Большой заслугой Дидро было соединение эстетики и художественной критики. Его эстетика не имела отвлеченно академического характера. Она была подчинена борьбе с отживающей художественной культурой абсолютной монархии и потому вся направлена к практике, развиваясь в единстве с критикой.
2.2 Дидро о теории и практике французского театра
XVIII в. принципиально изменил роль театра. Его подлинная эволюция была связана, конечно, не с придворным театром, занятым почти исключительно упрямым повторением давно уже омертвевших банальных трафаретов и безудержным угодничеством, доходившим до особенной, почти пародийной нелепости в придворной опере, чудовищные либретто которой не спасала даже чудесная музыка Рамо. Но путь настоящего театра проходил от ярмарочных представлений начала века, пьесы для которых не гнушался писать Лесаж, и до театра Бомарше, насыщенного предгрозовой атмосферой кануна Великой французской революции.
Именно в этой линии театральной культуры XVIII в. развернулась подлинная, непринужденно и мастерски организованная зрелищность, четко отделяющая зрителя от представления, утверждающая сколь угодно дерзкую и откровенную условность (как, скажем, у Гоцци) ради особенно отчетливого подчеркивания правдивости человеческих действий и чувств. Проникаясь все глубже идеями Просвещения, театр все более открыто противопоставлял грубой и пустой парадности придворного театра утверждение безграничной мощи человеческого разума.
Среди поистине энциклопедических интересов Дидро драма и театр занимали видное место. Это естественно, ибо просветители видели в театре важное средство пропаганды их идей. Собственное драматургическое творчество Дидро, его пьесы «Побочный сын» (1757) и «Отец семейства» (1758) не были произведениями большого искусства. Дидро написал их, чтобы показать, какою должна быть просветительская драма. Даже Лессинг, во многом единомышленник Дидро, вынужден был признать, что они не отвечают высоким художественным требованиям (Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия. М., 1936. С. 314 – 316). Гораздо значительнее вклад Дидро в теорию драмы. До него считалось безусловным, что драма имеет два основных вида — трагедию и комедию. Но, утверждал Дидро, в каждом моральном явлении различаются середина и две крайности. Обе крайности в драме признаны, но не признается необходимость середины между ними.
«... Человек не всегда бывает в горе или в радости. Существует, следовательно, некое расстояние, разделяющее комический и трагический жанры» (5, 143). Этому виду пьес Дидро дал название «серьезного жанра». Впоследствии их стали называть просто «драмами». В современной ему драматургии возник тип пьес, получивших наименование «слезные комедии», который не отвечал, однако, понятиям Дидро. Ему претила сентиментальная чувствительность, и это получило ясное выражение в его взглядах на сценическое искусство.
Суждения великого мыслителя о сценическому искусству этом содержатся в различных произведениях: в романе «Нескромные сокровища» (1748), «Беседах о „Побочном сыне"» (1757), трактате «О драматической поэзии» (1758), «Парадоксе об актере» (1770—1778) и в его переписке.
Уже в «Нескромных сокровищах» выражены те идеи, которые Дидро потом разовьет в сочинениях, специально посвященных утверждению принципов новой буржуазной просветительской драмы. Устами фаворитки монарха Дидро нападает на трагедии классицистического типа, изображающие судьбы царственных особ. «... Я знаю,— говорит Мирзоза,— что нравиться и умилять нас может одна лишь правда. Я знаю также, что совершенство спектакля заключается в столь точном воспроизведении какого-нибудь действия, что зритель, пребывая в некоем обмане, воображает, будто присутствует при самом этом действии. А есть ли что-либо подобное в трагедиях, которые вы так нам расхваливаете?» (3, 346— 347).
Возвышенному и напыщенному стилю трагедий соответствует манера их сценического воплощения. «Разве разговорная речь похожа на нашу декламацию? Разве принцы и короли ходят иначе, чем всякий нормальный человек? Разве они когда-нибудь жестикулируют как... бешеные? Разве принцессы издают во время речи пронзительные визги?» (3, 348).
Трагический театр XVII века создал ряд приемов сценического исполнения, которые современникам представлялись естественными. В середине XVIII века, когда все более сильной становится тенденция приблизить искусство к действительности, крайности этой манеры, сохранявшиеся на сцене, уже воспринимались зрителями иначе. «Натянутая поступь актеров, причудливость их костюмов, экстравагантность их жестов, напыщенность их речи, необычной, рифмованной и размеренной, и тысячи других диссонансов» (3, 349) — все эти типичные черты сценического стиля классицизма, перечисляемые Мирзозой, разрушают иллюзию правдивости происходящего на сцене.
Заметим, однако, что не вся классицистическая трагедия была, по мнению Дидро, напыщенной. Такой упрек можно, скорее, предъявить Корнелю, но он возмещает этот недостаток своеобразной логикой и силой своих характеров. В известной мере Дидро, однако, согласен с теми, кто находит корнелевскую манеру диалога «топорной», переполненной до крайности доводами, отмечая, что «она больше удивляет, чем волнует» (5, 405). Он имеет в виду Расина, когда говорит о другой манере диалога, в котором «реплики соединены такими тонкими чувствами, такими мимолетными мыслями, такими стремительными душевными движениями, такими неощутимыми намерениями, что кажутся бессвязными, особенно тем, кто не рожден, чтоб испытать подобные переживания в подобных обстоятельствах» (5, 406).
Дидро особенно восхищается Мольером, его умением сочетать драматизм со сценическим действием. «Мольер часто неподражаем. У него есть однословные сцены между четырьмя, пятью собеседниками, где каждый произносит не больше одного слова, но слово это присуще характеру, рисует его(...)
Даже когда этот изумительный человек и не заботится о том, чтоб приложить весь свой гений, и тогда его чувствуешь. Эльмира могла бы наброситься на Тартюфа, а у Тартюфа был бы вид глупца, попавшего в грубую ловушку, но поглядите, как он вышел из этого. Эльмира выслушала объяснение Тартюфа без негодования (акт III, сцена 3). Она приказала своему сыну молчать.
Она сама замечает, что человека, увлеченного страстью, легко соблазнить. Вот как поэт обманывает зрителя и уклоняется от сцены, которая без этих предосторожностей потребовала бы, как мне кажется, еще больше искусства, чем написанная им...» (5, 407—408).
Мы помним, как искусно построил Мольер разоблачение Тартюфа.
Приводя эти высказывания, мы переходим от «Нескромных сокровищ» к взглядам, высказанным Дидро в середине 1750-х годов. Но прежде чем обратиться к сочинениям тех лет, надо кратко сказать о переписке Дидро с французской актрисой Мари Жанной Риккобони (1714—1792), которая не только играла на сцене, но и писала сентиментальные романы. О последнем надо упомянуть, потому что на сцене ей удавались преимущественно меланхолические роли и совсем не была свойственна живая и динамичная манера актеров Итальянской комедии, одного из двух главных парижских театров.
В переписке с ней Дидро коснулся ряда вопросов сценического искусства. Мари Жанна была сторонницей принятых сценических условностей. Она твердо стояла на том, что актер всегда должен говорить, стоя лицом к публике. На возражения Дидро она отвечала, что зрители привыкли к этому. Дидро же настаивал, что этот глупый обычай следует отменить, как и пребывание привилегированных зрителей на сцене (последнее, как известно, было прекращено в 1759 году). Споря с защитницей сценических условностей, принятых в театре XVII века, Дидро восклицает: «О, как ужасна, как тосклива игра, в которой запрещено поднимать руки выше определенной высоты, которая устанавливает, на какое расстояние можно отклонять руку от тела, и определяет, что наклоняться следует только на четверть круга! Уж не решили ли вы всю жизнь быть только манекенами?».
В вопросах творчества актера Дидро является теоретиком того типа игры, который мы, по современной терминологии, называем «искусством представления», противопоставляя ему в качестве подлинно реалистического «искусство переживания». Последнее, по учению К.С. Станиславского, состоит в подлинности актерского переживания и поведения на сцене. Но подлинность эта является не стихийной, а сознательной, в результате чего переживания и поведение актера оказываются подчиненными идее пьесы, сверхзадаче спектакля и воплощают их.
В «Парадоксе об актере» отчетливо обнаруживаются социальные корни эстетики Дидро. Он сравнивает спектакль с обществом и выводит необходимость подчинения чувства рассудку на сцене из необходимости подчинения личных интересов общественным в жизни. «Спектакль подобен хорошо организованному обществу, где каждый жертвует своими правами для блага всех и всего целого. Кто же лучше определит меру этой жертвы? Энтузиаст? Фанатик? Конечно, нет. В обществе — это будет справедливый человек, на сцене — актер с холодной головой» (5, 583).
Справедливый человек для Дидро — гражданин, а справедливое общество — демократическая республика. В ней, в отличие от абсолютной монархии, где люди порабощены, каждый является свободным частным индивидом, человеком вообще и вместе с тем гражданином.
Для парижской публики подлинным открытием нового стиля актерской игры были гастроли великого английского актера Гаррика в 1763— 1764 годах, отличавшегося от господствовавшего на французской сцене декламационного стиля своей поразительной жизненной правдивостью. Французский балетмейстер Жан Жорж Новер (1727—1810) в своих «Письмах о танце» (1760) с восхищением писал о способности Гаррика перевоплощаться в совершенно противоположные образы и характеры. «Он играл трагедию, комедию, комическую сценку и фарс с одинаковым превосходством; он влагал в дикцию правдивые и верные интонации.