Драматургі імкнуліся да сур’ёзнасці і павучальнасці, пазбягалі фальклорных спрашчэнняў і блазнавання. Але іх творы выглядалі часам панылымі і архаічнымі, бо ім бракавала нязмушаных чалавечых пачуццяў, жывасці. І вось у «сур’ёзную» п’есу зноў вяртаюцца персанажы: Лекар, Студэнт, Чорт, Жыд, Мужык, Барыня. Гэта адбываецца ў жанры інтэрмедыі, кароткай камічнай п’ескі, якая разыгрывалася падчас антрактаў, з тым, каб развесяліць публіку.
Драматургія набывала свецкі характар. У 18 стагоддзі з’явіліся прыдворныя тэатры, у ліку якіх першым па значнасці быў Нясвіжскі тэатр Радзівілаў, дзе апроч замежных твораў ставіліся п’есы першай жанчыны-драматурга Францішкі Уршулі Радзівіл.
Новая беларуская літаратура пачыналася з паэзіі і драматургіі. Развіццё эпасу, мастацкай прозы адбылося пазней, за «нашаніўскім часам». З’явяцца драматургічныя творы Каруся Каганца, Янкі Купалы, Якуба Коласа, Уладзіслава Галубка, І. Мележа, Алеся Гаруна, Максіма Гарэцкага, Леапольда Родзевіча, што стануць класікай і абумовяць далейшае развіццё беларускай п’есы.
Зрэшты, і «залаты век»» беларускага тэатра настане таксама ў 20 стагоддзі, калі распачнуць сваю дзейнасць Першая беларуская трупа Ігната Буйніцкага, тэатральныя аматарскія суполкі ў Санкт-Пецярбургу, Вільні і шматлікіх гарадах і мястэчках Беларусі, Першае беларускае таварыства драмы і камедыі, Беларускія першы, другі і трэці дзяржаўныя тэатры (БДТ-І, БДТ-ІІ, БДТ-ІІІ).
Росквіт «нашаніўскай» драматургіі супаў па часе з вялікімі зменамі ў сусветным мастацтве, звязанымі з пашырэннем дэкадансу і мадэрнізму. Прадстаўнікі «новай драмы» (Генрык Ібсен, Морыс Метэрлінк, Аўгуст Стрындберг, Герхарт Гаўптман, Станіслаў Выспянскі, Станіслаў Пшыбышэўскі, Леанід Андрэеў) часта падключалі да дзеяння сваіх твораў сімвалічны падтэкст, стваралі містычную, ірацыянальную атмасферу спектакляў, спрабавалі спасцігнуць таямніцу чалавечай падсвядомасці.
Беларускія драматургі актыўна засвойвалі новыя формы вобразнасці, асабліва тыя, што нараджаліся пад уплывам сімвалізму. Пра гэта сведчаць драматычныя паэмы Янкі Купалы «Адвечная песня», «Сон на кургане», «На папасе», п’есы «Раскіданае Гняздо» і «Тутэйшыя», драматычная аповесць Максіма Гарэцкага «Антон», драмы Францішка Аляхновіча «Страхі жыцця», «Цені», «Базылішк». Аўтары прытрымліваліся ў сваёй творчасці нацыянальнай традыцыі, а матывы заняпаду, песімізму, чорнай скрухі кампенсаваліся ў іх п’есах высокім адраджэнцкім пафасам.
Крызісныя з’явы 20 стагоддзя закраналі і драматургію. Песімісты прадказвалі заняпад літаратуры, тэатра, які прыйдзе з-за наступу новых відаў мастацтва: кінематографа, тэлебачання, відэа- і камп’ютарнай субкультур. Але драматургія, разам з літаратурай і тэатрам, захавала сваю частку культурнай прасторы.
Высветлілася, што тая атмасфера душэўнага камфорту, інтымнасці, што дасягаюцца праз сцэнічную ілюзію, не можа замяніцца нічым.
У 1950 гадах традыцыйнай драме як быццам пагражалі эксперыменты прадстаўнікоў тэатра абсурду: Сэмюэл Бэкет, Эжэн Ёнэско, Славамір Мрожак, Харалд Пінтэр. Гэтыя аўтары адмовіліся ад традыцыйных элементаў драмы (дзеянне, канфлікт, інтрыга, дыялог, характар), замяніўшы іх эстэтыкай бяссэнсіцы і «чорным гумарам». Прайшоў час – і найбольш яркія ўзоры драмы абсурду сталі часткай літаратурнай класікі. Але гэта ніякім чынам не змяншае дасягненняў драматургаў-традыцыяналістаў 20 стагоддзя – Бернарда Шоў, Антона Чэхава, Максіма Горкага, Юджына О’Ніла, Жана Ануя, Тэнэсі Уільямса, Артура Мілера.
Развіццё беларускай драматургіі мела крызісныя, нават трагічныя эпізоды. Яны звязаны з рэпрэсіямі 1930 гадоў, вынішчэннем творчай інтэлігенцыі, са згубным уздзеяннем на мастацтва з боку палітычнай цэнзуры, узброенай «метадам сацыялістычнага рэалізму» і «тэорыяй бесканфліктнасці».
Лепшыя п’есы беларускіх драматургаў-класікаў – Кандрата Крапівы, Уладзіслава Галубка, Васіля Шашалевіча, Еўсцігнея Міровіча, Міхася Чарота, Язэпа Дылы, Андрэя Макаёнка, Аркадзя Маўзона, Яўгена Шабана і інш. – нарадзіліся не дзякуючы нейкаму метаду, а насуперак яму, у змаганні з творчай несвабодай.
З досведам, у якім ёсць набыткі і страты, беларуская драматургія наблізілася да той рысы, за якой пачынаецца сучаснасць. Ніхто з гісторыкаў, складальнікаў разнастайных храналагічных даведнікаў, пакуль не вызначыў, які часавы адрэзак лічыць сучаснасцю. Можна вымяраць яго сённяшнім днём, апошнім дзесяцігоддзем, тымі 20 – 30 гадамі, за якія змяняецца пакаленне. Можна вызначаць сучаснасць інтуітыўна. У гэтым выпадку яна будзе звязвацца ў свядомасці з апошнімі, найбольш значнымі падзеямі, што адбыліся на нашай памяці. А гэта – працэс «перабудовы», перагляду палітычных і маральных каштоўнасцей, нацыянальнае Адраджэнне, набыццё Беларуссю незалежнасці. Гэта і тыя складаныя, супярэчлівыя грамадскія зрухі, якія перажывае ўся цывілізацыя, і Беларусь на мяжы тысячагоддзяў. Псіхалагічна гэты грамадскі працэс выражаецца праз адчуванні трывогі, крызісу.
Дваццацігоддзе, адлічваемае ад сярэдзіны 60-х гадоў, было ў гісторыі беларускай драматургіі надзвычай супярэчлівым і беспрэцэдэнтна складаным. Менавіта ў пачатку гэтага перыяду зноў узмацніўся ідэалагічны кантроль над творчасцю, сталі больш густымі ячэйкі цэнзарскага сіта. Не атрымліваючы з боку айчыннай драматургіі належнай падпіткі, беларускі тэатр пачаў няўмольна засмоктвацца багнай крызісу. І ўсё ж становішча безнадзейным тагачасная крытыка не лічыла. Не здаецца яно такім і з сённяшняга пункту гледжання. Аптымізм звязваўся перш за ўсё з прыходам у драматургію свежага, маладога папаўнення. Прыток свежых сіл у драматургію нараджаў пэўныя надзеі, бо без яго любая сфера дзейнасці занепадае. На жаль, п’ес А. Дзялендзіка, І. Ісачанкі, Л. Караічава, М. Матукоўскага і іншых маладых пісьменнікаў аказалася недастаткова, каб вывесці беларускую драматургію з застою.
Сапраўдны рэнесанс беларускай драматургіі адзначаны на ўзмежжы 60 – 70-х гадоў пачаўся з п’ес больш сталага і вопытнага пісьменніка – А. Макаёнка. Атмасфера творчага пошуку трывала ўсталявалася ў беларускай драматургіі 70-х гадоў. Менавіта атмасфера спаборнасці і сяброўскай падтрымкі абумовіла той факт, што беларуская драматургія перажыла ў сваёй гісторіі бадай самы яркі перыяд. Гэтыя гады ў гісторыі развіцця беларускай драматургіі аказаліся плённымі на мастацкія адкрыцці, на смелыя творчыя здзяйсненні.
Прызначэнне драматургіі – не толькі адгукацца на бягучыя падзеі, але і аналізаваць іх у маштабным агульнакультурным, агульнагістарычным працэсах. З’явы, што назіраліся ў літаратурным, драматургічным, тэатральным жыцці 1980–1990 гадоў, яскрава сведчаць пра гэта.
З перыядам «перабудовы» супала па часе з’яўленне драматургічных твораў з выразна акрэсленай публіцыстычнасцю, вострым сацыяльна-крытычным пачаткам, «перабудоўчай» праблематыкай.
Пазней пачалі з’яўляцца п’есы, прывязаныя да сучасных рэаліяй, у якіх распавядалася пра побыт і норавы бамжоў, «бічоў», наступствы афганскай вайны, пра ахвяраў Чарнобылю, пра «новых рускіх», эмігрантаў, прадстаўнікоў сексуальных меншасцей. Гэтыя творы не выклікалі ні адчування сенсацыйнасці, ні тэатральнага эпатажу.
Гэтая акалічнасць дапамагае зрабіць выснову: п’еса, у якой адлюстраваны праявы сённяшняга дня, можа і не ўспрымацца як узор сучаснага твора.
Падключэнне гістарычных рэалій, злучэнне розных часавых пластоў, рэтраспектыўныя планы, аналітычная кампазіцыя, узровень падачы і майстэрства раскрыцця праблем выглядаюць атрыбутамі сучаснай п’есы.
Новае жыццё занядбаных п’ес можна трактаваць менавіта як надзённую з’яву, як факт сучаснага драматургічнага працэсу, бо гэтыя творы інтэрпрэтуюцца і ўспрымаюцца ў жыццёвым і культурным кантэксце. У свой час як след не расчытаныя, паспешліва зганьбаваныя паслужлівай «аглабельнай» крытыкай, яны толькі цяпер распачынаюць паўнавартаснае жыццё – у літаратуры і на сцэне.
Сучасная п’еса – гэта вынік творчага пошуку, які яднае мастацкую традыцыю з наватарствам, раскрыццём, пераасэнсаваннем, а часам і мастакоўскім пераадоленнем новых рэалій.
Мележ-драматург – асобная тэма. Пісьменнік любіў тэатр, адчуваў у ім вялікія творчыя магчымасці.
«Драматургія наша, на мой погляд, – гаварыў І. Мележ на VII з'ездзе пісьменнікаў Беларусі ў маі 1976 года, – развіваецца аднабакова. Па сутнасці, амаль знікла са сцэны сацыяльная, маштабная драма, драма філасофская, псіхалагічная. Амаль зніклі складаныя, жывыя, глыбокія вобразы. Па сутнасці, спынілася вялікая, важная традыцыя, якая ў беларускім тэатры адзначана «Раскіданым гняздом», «Партызанамі», «Канстанцінам Заслонавым», «Брэсцкай крэпасцю». Здаецца, тэатры развучыліся ставіць такія складаныя, працаёмкія творы. Не выпадкова, мусіць, нядаўна пастаўленае «Раскіданае гняздо» ўжо сышло са сцэны.
Мы забываем, што, называючы К. Крапіву выдатным сатырыкам, мы гаворым толькі пра частку яго драматургічнай дзейнасці. Не, не выпадкова так багата працаваў старэйшына драматургаў нашых у галіне драмы. Iда-рэмна забываем, што вянец літаратуры і, значыць, драматургіі – драма»[4, с. 184].
Драматургічная спадчына Івана Мележа не надта вялікая. Яго пяру належыць: аднаактавая драма «Хто прыйшоў уночы», прысвечаная ваеннай тэматыцы, і тры «поўнаметражныя» п'есы – «Пакуль маладыя», «Дні нараджэння», «У новым доме». Апрача таго, у архіве пісьменніка знойдзены яшчэ тры няскончаныя п'есы: «Такая зямля», «Цяжкі чалавек», «Дзень імянін».
Зварот I. Мележа да драматургіі не быў выпадковым. I хоць пісьменнік, надрукаваўшы ў 1939 годзе шэраг лірычных вершаў, літаральна праз некалькі гадоў зрабіў для сябе – канчаткова і неаспрэчна – вывад, што асноўнае яго прызванне – проза, аднак на драматургію ён ускладаў дастаткока пэўныя надзеі. На розных этапах яго творчага шляху гэтыя надзеі былі абумоўлены неаднолькавымі дэтэрмінантамі. Разгадку ж важнейшых прычын, якія скіравалі ўвагу пісьменніка да драматургічнага жанру, можам знайсці ў яго запісных кніжках. Так, вызначаючы для сябе будучыя контуры далейшай працы над «Палескай хронікай», ён занатоўвае: