Декаданс в русском искусстве

Содержание Введение ...3 1.История и основные идеи декаданса как направления культуры и искусства . …..6

Содержание

Введение…………………………………………………………………………...3

1.История и основные идеи декаданса как направления культуры

и искусства………………………………………………………….……………..6

2. Развитие декаданса в России ………………………………………………...10

2.1. Основные тенденции возникновения и развития декаданса……………..10

2.2. Основные течения декаданса……………………………………………..11

2.3. Основные стилистические особенности декаданса

(на примере творчества Д.С. Мережковского)………………………………...28

Заключение…………………………………………………………………...….44

Список использованных источников и литературы…………………...………46


Введение

Период конца XIX – начала XX века в мировой художественной культуре вообще и российской культуре в частности ознаменовался переходом к качественно иному уровню развития. В литературе, музыке, живописи, скульптуре, литературе возникают новые движения и течения. Одним из них в литературе становится декадентство.

Декадентство (от позднелатинского decadentia — упадок) — общее наименование кризисных явлений европейской культуры 2-й половины XIX — начала XX вв., отмеченных настроениями безнадёжности, неприятия жизни, тенденциями индивидуализма.

Сложное и противоречивое явление, имеет источником кризис общественного сознания, растерянность многих художников перед резкими социальными антагонизмами действительности. Отказ искусства от политической и гражданской тем художники-декаденты считали проявлением и непременным условием свободы творчества. Постоянными темами являются мотивы небытия и смерти, тоска по духовным ценностям и идеалам.

В начале XX века в так называемый «Серебряный век русской поэзии», когда на арену литературных течений выходят самые разные направления и течения прозы и поэзии, это течение развивается и в России, имея в ней особенности, связанные с историей русской культуры, искусства и общественной жизни.

В соответствии с этим целью данной работы является исследование особенностей развития русского декаданса на примере творчества авторов «Серебряного века».

Согласно цели в работе поставлены и решены следующие задачи:

1) определить понятие декаданса и выделить основные этапы его развития;

2) охарактеризовать стилистические особенности декаданса на примере творчества отдельных авторов;

3) выделить основные этапы и течения, в рамках которых развивается декаданс в русской литературе начала XX века.

Объект исследования – декаданс как направление в искусстве, предмет анализа – особенности декаданса как течения в русской литературе XX века.

На сегодняшний день можно заключить, что наша страна находится на таком уровне развития, социально – культурные, политические, идеологические условия которого во многом схожи с тем периодом в истории, когда в России развивается такая особая форма умонастроения, как декадентство. В соответствие с этим, исследование особенностей и основных направлений развития русского декаданса носит высокую степень актуальности.

В процессе написания работы были использованы методы - исторический анализ работ по истории культуры, научной и учебной литературы, синтез изученного материала, выводы и обобщения, литературоведческий, стилистический анализ.

Учебники и учебные пособия, а также монографии, использованные в процессе подготовки работы, можно разделить на две основных группы. Прежде всего, это работы по истории российской и зарубежной культуры, которые позволяют составить представление об особенностях русской культуры в определенную эпоху, которая имеет собственные особенности развития в соответствии с политическими и общественными тенденциями развития. Это исследования Т.И. Балакиной[1] , Т.В.Ильиной[2] , Б.И.Краснобаева[3] , А.В.Муравьева[4] , в которых дается небольшой анализ модерна и декаданса, как течений, однако, многое можно почерпнуть с точки зрения эпохи и основных тенденций развития культуры. Исследования по теории и истории литературы отличаются глубоким анализом особенности развития русской литературы «Серебряного века», в течение которого наибольшего расцвета достигли модерн и декаданс. В них дается обзор поэзии «Серебряного века», проведен глубокий анализ основных тенденций творчества авторов различных литературных направлений (М.Д.Антонова[5] , Е.А.Афанасьева[6] , Н.В.Бондарева[7] , В.И.Григорьев[8] , Д.Н.Карачков[9] , С.Д. Назарчук[10] , Н.Д.Тенишева[11] , А.Н.Ульянова[12] , В.И.Яковлева[13] ). Некоторые из работ специально посвящены истории культуры «Серебряного века» или основных тенденций декаданса в России, в соответствии с чем особенно ценны при подготовке работы (В.Белоусов[14] , А.М.Марченко[15] ).

1.История и основные идеи декаданса как направления культуры и искусства

Декадентство (декаданс) - (позднелат. - упадок) - особая форма умонастроения, которая отличала многих представителей мировой и русской культуры в конце XIX - начале XX веков. Декадентство внешне выражалось в преобладании настроения отчаяния, бессилия, усталости, разочарования. В Европе эти настроения появились под влиянием поражения революций 1848 года и постепенно дошли до России, где получили дальнейшее развитие в силу резких социальных антагонизмов, политизации российского общества в начале ХХ века, а затем - неудач революции 1905 - 1907 годов.

Брошенное враждебной этому течению критикой как уничижительное, отрицательное, обозначение «декадентство» было подхвачено его представителями и превращено в лозунг. Наряду с декадентством для обозначения этого общеевропейского течения поэзии и искусства употребляются также термины: «модерн», «неоромантизм», «символизм».[16]

Из этих терминов — «модерн» (от фр. moderne — современный, новейший) за бессодержательностью должен быть отброшен; «неоромантизм» следует признать недостаточным, ибо он указывает лишь на типологическое сходство этого течения в ряде признаков с романтизмом начала XIX века, а не на его специфические особенности (в защиту этого термина выступал С. А. Венгеров, «Этапы неоромантического движения»).

Кроме того, наряду с декадентством, наиболее употребителен термин «символизм». Некоторые считают эти термины одинаково обозначающими одно и то же явление. Однако их следует всё же разграничивать.

«Декадентство» как термин шире термина «символизм», по сути дела являющегося одной из разновидностей декадентства. Термин «символизм» — искусствоведческая категория — удачно обозначает один из важнейших признаков стиля, возникающего на основе психики декадентства. Но можно различить и иные стили, возникающие на этой же почве (например, импрессионизм). И в то же время «символизм» может и освобождаться от декадентства (например, борьба с декадентством в русском символизме).

Иногда термин «декадентство» употреблялся также в биологическом смысле, означая патологические признаки психо-физического вырождения в области культуры (М. Нордау и др.). С социологической точки зрения термин декадентство применим для обозначения проявлений социально-психологического комплекса, свойственного всякому общественному классу, находящемуся в стадии упадка, особенно же нисходящему господствующему классу, вместе с которым приходит в упадок целая система общественных отношений (Плеханов, Искусство и общественная жизнь). И в то же время «символизм» может и освобождаться от декадентства (например, борьба с декадентством в русском символизме)1 .

В XIX веке европейская и особенно французская литература была названа декадансом сначала враждебно настроенными критиками, а затем этот термин был использован и самими авторами. Данный термин относился к авторам конца XIX века, которые были связаны с движениями символизма и эстетизма и которые также сочетали в своём творчестве элементы более раннего движения романтизма с его несколько наивным взглядом на природу. Некоторые из этих авторов находились под влиянием традиции готического романа и поэзии и прозы Эдгара Аллана По.

Идея декаданса восходит к XVIII веку, к Монтескьё, а далее, после Дезире Нисарда — французского писателя и критика (фр. Désiré Nisard) — она была подхвачена критиками как термин для оскорбления Виктора Гюго и романтизма в целом. Более позднее поколение писателей-романтиков, как например Теофиль Готье и Шарль Бодлер, использовали это слово как знак почёта, как символ отрицания того, что они считали «банальным прогрессом». В 1880-х годах группа французских писателей называла себя декадентами. В Британии главной фигурой декаданса был Оскар Уайльд.

Часто символизм путают с декадансом. Несколько молодых авторов были иронично отнесены к декадансу в прессе середины 1880-х годов. Характерными чертами декадентства обычно считаются: субъективизм, индивидуализм, аморализм, отход от общественности, taedium vitae и т. п., что проявляется в искусстве соответствующей тематикой, отрывом от реальности, поэтикой искусства для искусства, эстетизмом, падением ценности содержания, преобладанием формы, технических ухищрений, внешних эффектов, стилизации и т. д.

Примером в древности можно назвать эпоху падения Римской империи. Наиболее яркими представителями декадентства на Западе являлись Оскар Уайльд, Ш. Бодлер, Мария Корелли, П. Верлен, Метерлинк, Гюисманс, Станислав Пшибышевский и др. В группу русских декадентов так называемого «старшего поколения» в 1880-х — 1890-х гг. входили такие поэты и беллетристы, как Бальмонт, А. Добролюбов, Коневской, Ф. Сологуб, Мережковский, Зинаида Гиппиус, а также «ранний» Брюсов.

Если, по мнению Плеханова, литературное развитие русского декадентства и не вполне ещё соответствовало существовавшей в России системе капиталистических отношений, то корни его следует искать в условиях реакции 1880-х и начала 1890-х гг. Писатели-декаденты были особенно популярны после революции 1905.


2. Развитие декаданса в России

2.1. Основные тенденции возникновения и развития декаданса

Канун наступающего ХХ века воспринимался современниками как некий итог исчерпавшей себя цивилизации, как преддверие неминуемого конца света. Бунтарскими и эсхатологическими настроениями были пронизаны философские, научные и, конечно литературные искания рубежа веков. Человек, вдруг оказавшийся перед лицом бездны, в обстановке "пира во время чумы", обуреваемый всевозможными предчувствиями и страстями, пытался нащупать новые точки опоры в пошатнувшемся мироздании.

Из всех этих смутных ощущений родился, говоря словами крупнейшей современной английской исследовательницы русского серебряного века Аврил Пайман, новый вид ностальгии — тоска по далёкому будущему, грядущему за веком грандиозных катастроф и потрясений. В своём роде это была своеобразная религия, но религия совсем особого, не традиционного рода. Неслучайно именно рубеж XIX и ХХ вв. ознаменовался в России массовыми увлечениями всякого рода оккультными науками, мистическими откровениями и, в то же время, напряжённым творческим поиском и духовным пробуждением.1

Наиболее ярко биение пульса этого времени проявилось в литературно-эстетическом движении, которое критиками называется русским декадентством, символизмом или, ещё определённей, — русским модерном. Хотя на этот счёт общих оценок нет, но чаще всего к русскому декадентству прямо или косвенно относят таких представителей отечественной словесности, как З. Н. Гиппиус, В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, Ф. К. Сологуб, и др. Яркими представителями модерна в России являлись такие поэты более ранних поэтических течений, как, например, предсимволист Н. М. Минский, а так же некоторые прозаики, такие как Л. Н. Андреев. О своей близости декадентству заявлял И. Ф. Аненский, хотя каких-либо организационных или даже дружеских связей с ними у него не было.

Декадентство оказало непосредственное влияние на художественную культуру конца XIX - начала XX веков. Декаденты выступали против реализма в искусстве, считая действительность предметом, не стоящим изображения. Отсюда - их пристальное внимание к изображению внутреннего мира личности, человеческих переживаний, эмоций. Для эстетической концепции декадентов характерен культ красоты как высшей ценности, требование "чистого" высокого искусства, носителями которого они себя осознавали. Декадентские идеи легли в основу многих модернистских течений начала ХХ века, нашли отражение в творчестве А. Блока, В. Брюсова, А. Ахматовой, В. Кандинского, И. Стравинского и др.

2.2. Основные течения декаданса

В основе развития декаданса как литературного направления лежит система определенных течений культуры и искусства.

Понятие “модерн” (франц. - новейший, современный) включало многие явления литературы и искусства ХХ в., рожденные в начале этого века, новые по сравнению с реализмом предшествующего столетия. Однако и в реализме этого времени появляются новые художественно-эстетические качества: расширяются “рамки” реалистического видения жизни, идет поиск путей самовыражения личности в литературе и искусстве. Характерными чертами искусства становятся синтез, опосредованное отражение жизни в отличие от критического реализма ХIХ столетия с присущим ему конкретным отображением действительности. С этой особенностью искусства связаны широкое распространение неоромантизма в литературе, живописи, музыке, популярность сценического реализма.

Модерн - общее обозначение всех авангардистских направлений в культуре 20 века, программно противопоставивших себя традиционализму в качестве единственно истинного "искусства современности" или "искусства будущего". В более строгом историческом смысле - ранние стилистические тенденции такого направления (импрессионизм, постимпрессионизм, символизм, стиль модерн), в которых разрыв с традицией еще не был так резок и принципиален, как позднее. Таким образом, модерн является не столько синонимом авангардизма, сколько его предварением или ранним этапом.1

Русская литература продолжала играть исключительно важную роль в культурной жизни страны. Направления, противостоящие реализму, начали складываться в художественной культуре в 90-е годы. Наиболее значительным из них как по времени существования, так и по распространению и влиянию на общественно-культурную жизнь был именно модернизм. В модернистских группах и направлениях объединились писатели и поэты, разные по своему идейно-художественному облику, дальнейшей судьбе в литературе. Усиление реакционно-мистических идей в общественном сознании привело к известному оживлению антиреалистических течений в художественной культуре.

В годы реакции усиливаются различные модернистские искания, распространяется натурализм с его проповедью эротизма и порнографии. “Властителями душ” значительной части буржуазной интеллигенции, мещанства был не только реакционный немецкий философ Ф. Ницше, но и русские писатели, подобные М. П. Арцыбашеву, А. А. Каменскому и др. Эти писатели видели свободу литературы, жрецами которой они себя провозглашали, прежде всего, в культе силы “сверхчеловека”, свободного от морально-нравственных и общественных идеалов.

Глубокая враждебность революционным, демократическим и гуманистическим идеалам, доходящая до цинизма, наглядно проявилась в романе Арцыбашева “Санин” (1907) , который пользовался большой популярностью как самый “модный” роман. Его герой издевался над теми, кто “готов пожертвовать жизнью ради конституции”. С ним был солидарен А. Каменский, заявивший, что “всякий общественный подвиг утратил привлекательность и красоту”. Писатели, подобные Арцыбашеву и Каменскому, открыто провозглашали разрыв с наследием революционных демократов, гуманизмом прогрессивной русской интеллигенции.

Символизм - направление в европейском и русском искусстве 1870-1910-х годов. Сосредоточено преимущественно на художественном выражении посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощренных чувств и видений. Философско-эстетические принципы символизма восходят к сочинениям А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ф. Ницше, творчеству Р. Вагнера. Стремясь проникнуть в тайны бытия и сознания, узреть сквозь видимую реальность сверхвременную идеальную сущность мира ("от реального к реальнейшему") и его "нетленную", или трансцендентную красоту, символисты выразили неприятие буржуазности и позитивизма, тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов. В России символизм нередко мыслился как "жизнетворчество" - сакральное действо, выходящее за пределы искусства. Основные представители символизма в литературе - П. Верлен, П. Валери, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлинк, А. А. Блок, А. Белый, Вяч. И. Иванов, Ф. К. Сологуб. Визобразительном искусстве: Э. Мунк, Г. Моро, М. К. Чюрленис, М. А. Врубель, В. Э. Борисов-Мусатов; близко к символизму творчество П. Гогена и мастеров группы "Наби", графика О. Бердсли, работы многих мастеров стиля "модерн" (Большой Энциклопедический Словарь)

Теоретические, философские и эстетические корни и источники творчества писателей-символистов были весьма разнообразны. Так

В. Брюсов считал символизм чисто художественным направлением, Мережковский опирался на христианское учение, Вяч. Иванов искал теоретической опоры в философии и эстетике античного мира, преломленных через философию Ницше; А. Белый увлекался

Вл. Соловьевым, Шопенгауэром, Кантом, Ницше. 1

Художественным и публицистическим органом символистов был журнал “Весы” (1904 – 1909). “Для нас, представителей символизма, как стройного миросозерцания, – писал Эллис, – нет ничего более чуждого, как подчинение идеи жизни, внутреннего пути индивидуума – внешнему усовершенствованию форм общежития. Для нас не может быть и речи о примирении пути отдельного героического индивидуума с инстинктивными движениями масс, всегда подчиненными узкоэгоистическим, материальным мотивам”.

Эти установки и определили борьбу символистов против демократической литературы и искусства, что выразилось в систематической клевете на Горького, в стремлении доказать, что, став в ряды пролетарских писателей, он кончился как художник, в попытках дискредитировать революционно-демократическую критику и эстетику, ее великих создателей – Белинского, Добролюбова, Чернышевского. Символисты всячески стремились сделать “своими” Пушкина, Гоголя, названного Вячеславом Ивановым “испуганным соглядатаем жизни”, Лермонтова, который, по словам того же Вячеслава Иванова, первый затрепетал “предчувствием символа символов – Вечной Женственности”.

С этими установками связано и резкое противопоставление символизма и реализма. “В то время как поэты-реалисты, – пишет К. Бальмонт, – рассматривают мир наивно, как простые наблюдатели, подчиняясь вещественной его основе, поэты-символисты, пересоздавая вещественность сложной своей впечатлительностью, властвуют над миром и проникают в его мистерии”. Символисты стремятся противопоставить разум и интуицию. “... Искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями” , – утверждает В. Брюсов и называет произведения символистов “мистическими ключами тайн” , которые помогают человеку выйти к свободе.

Наследие символистов представлено и поэзией, и прозой, и драмой. Однако, наиболее характерна поэзия.

Сложный и трудный путь идейных исканий прошел В. Я. Брюсов (1873 – 1924). Революция 1905 г. вызвала восхищение поэта и способствовала началу его отхода от символизма. Однако к новому пониманию искусства Брюсов пришел не сразу. Отношение к революции у Брюсова сложно и противоречиво. Он приветствовал очистительные силы, поднявшиеся на борьбу со старым миром, но полагал, что они несут лишь стихию разрушения (1905):

Я вижу новый бой во имя новой воли!

Ломать – я буду с вами! строить – нет!1

Для поэзии В. Брюсова этого времени характерны стремление к научному осмыслению жизни, пробуждение интереса к истории. А. М. Горький высоко ценил энциклопедическую образованность В. Я. Брюсова, называя его самым культурным писателем на Руси. Брюсов принял и приветствовал Октябрьскую революцию и активно участвовал в строительстве советской культуры.

Идейные противоречия эпохи (так или иначе) повлияли на отдельных писателей-реалистов.

В творческой судьбе Л. Н. Андреева (1871 – 1919) они сказались в известном отходе от реалистического метода. Однако реализм как направление в художественной культуре сохранил свои позиции. Русских писателей продолжали интересовать жизнь во всех ее проявлениях, судьба простого человека, важные проблемы общественной жизни.

Традиции критического реализма продолжали сохраняться и развиваться в творчестве крупнейшего русского писателя И. А. Бунина (1870 – 1953) . Наиболее значительные его произведения той поры – повести “Деревня” (1910) и “Суходол” (1911).1

Д. Мережковский, Ф. Сологуб, 3. Гиппиус, В. Брюсов, К. Бальмонт и др. – это группа “старших” символистов, которые явились зачинателями направления. В начале 900-х годов выделилась группа “младших” символистов – А. Белый, С. Соловьев, Вяч. Иванов, А. Блок и др.

В основе платформы “младших” символистов лежит идеалистическая философия Вл. Соловьева с его идеей Третьего Завета и пришествия Вечной Женственности. Вл. Соловьев утверждал, что высшая задача искусства – “... создание вселенского духовного организма”, что художественное произведение это – изображение предмета и явления “в свете будущего мира” , с чем связано понимание роли поэта как теурга, священнослужителя. В этом заключено, по разъяснению А. Белого, “соединение вершин символизма как искусства с мистикой”.

Признание, что существуют “миры иные”, что искусство должно стремиться их выразить, определяет художественную практику символизма в целом, три принципа которого провозглашены в работе Д. Мережковского “О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы”. Это – “... мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности”.

Исходя из посылки о первичности сознания, символисты утверждают, что действительность, реальность – это создание художника: Моя мечта – и все пространства, И все чреды, Весь мир – одно мое убранство, Мои следы (Ф. Сологуб) “Разбив оковы мысли, быть скованным – мечтой”, – призывает К. Бальмонт. Призвание поэта – связать мир реальный с миром запредельным.

Поэтическая декларация символизма ясно выражена в стихотворении Вяч. Иванова “Средь гор глухих”: И думал я: “О гений! Как сей рог, Петь песнь земли ты должен, чтоб в сердцах Будить иную песнь. Блажен, кто слышит”.

А из-за гор звучал ответный глас: “Природа – символ, как сей рог. Она Звучит для отзвука. И отзвук – бог. Блажен, кто слышит песнь и слышит отзвук”1 .

Поэзия символистов – это поэзия для избранных, для аристократов духа. Символ – это эхо, намек, указание, он передает сокровенный смысл. Символисты стремятся к созданию сложной, ассоциативной метафоры, абстрактной и иррациональной. Это “звонко-звучная тишина” у В. Брюсова, “И светлых глаз темна мятежность” у Вячеслава Иванова, “сухие пустыни позора” у А. Белого и у него же: “День – жемчуг матовый – слеза – течет с восхода до заката”. Весьма точно эта техника раскрыта в стихотворении 3. Гиппиус “Швея”:

На всех явлениях лежит печать.

Одно с другим как будто слито.

Приняв одно – стараюсь угадать

За ним другое, – то, что скрыто.2

Очень большое значение в поэзии символистов приобрела звуковая выразительность стиха, например, у Ф. Сологуба:

И два глубокие бокала

Из тонко-звонкого стекла

Ты к светлой чаше подставляла

И пену сладкую лила,

Лила, лила, лила, качала

Два темно-алые стекла.

Белей, лилей, алее дала

Бела была ты и ала... 1

Революция 1905 г. нашла своеобразное преломление в творчестве символистов.

С ужасом встретил 1905 г. Мережковский, воочию убедившийся в пришествии предсказанного им “грядущего хама”. Взволнованно, с острым желанием понять подошел к событиям Блок. Приветствовал очистительную грозу В. Брюсов. 2

К десятым годам ХХ века символизм нуждался в обновлении. “В недрах самого символизма, – писал В. Брюсов в статье “Смысл современной поэзии”, – возникали новые течения, пытавшиеся влить новые силы в одряхлевший организм. Но попытки эти были слишком частичны, зачинатели их слишком проникнуты теми же самыми традициями школы, чтобы обновление могло быть сколько-нибудь значительным”.

Последнее предоктябрьское десятилетие было отмечено исканиями в модернистском искусстве. Происходившая в 1910 г. в среде художественной интеллигенции полемика вокруг символизма выявила его кризис. Как выразился в одной из своих статей Н. С. Гумилев, “символизм закончил свой круг развития и теперь падает”. На смену ему пришел акмеизм.

Акмеизм (от греч . akme - высшая степень чего-либо, цветущая сила), течение в русской поэзии 1910-х гг. (С. М. Городецкий, М. А. Кузмин, ранние Н. С. Гумилев, А. А. Ахматова, О. Э. Мандельштам); провозгласил освобождение поэзии от символистских порывов к "идеальному", от многозначности и текучести образов, усложненной метафоричности, возврат к материальному миру, предмету (или стихии "естества"), точному значению слова. "Земной" поэзии акмеизма свойственны отдельные модернистские мотивы, склонность к эстетизму, камерности или к поэтизации чувств первозданного человека. (Большой Энциклопедический Словарь)

Основоположниками акмеизма считаются Н. С. Гумилев (1886 – 1921) и С. М. Городецкий (1884 – 1967).

Акмеисты в отличие от символистской туманности провозгласили культ реального земного бытия, “мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь”. Но вместе с тем они пытались утвердить прежде всего эстетико-гедонистическую функцию искусства, уклоняясь от социальных проблем в своей поэзии. В эстетике акмеизма отчетливо выражались декадентские тенденции, а теоретической основой его оставался философский идеализм. Однако среди акмеистов были поэты, которые в своем творчестве смогли выйти из рамок этой “платформы” и обрести новые идейно-художественные качества (А. А. Ахматова, С. М. Городецкий, М. А. Зенкевич).

Новое литературное направление заявило о себе сборником “Гиперборей”, вышедшим в 1912г. “Цех поэтов” , как называли себя представители акмеизма, включал Н. Гумилева, А. Ахматову, О. Мандельштама, С. Городецкого, Г. Иванова, М. Зенкевича и др. К этому направлению примыкали также М. Кузьмин, М. Волошин, В. Ходасевич и др.

Акмеисты считали себя наследниками “достойного отца” – символизма, который, по выражению Н. Гумилева, “... закончил свой круг развития и теперь падает”. Утверждая звериное, первобытное начало (они еще называли себя адамистами), акмеисты продолжали “помнить о непознаваемом” и во имя его провозглашали всякий отказ от борьбы за изменение жизни. “Бунтовать же во имя иных условий бытия здесь, где есть смерть, – пишет Н. Гумилев в работе “Наследие символизма и акмеизм”, – так же странно, как узнику ломать стену, когда перед ним – открытая дверь”.

Это же утверждает и С. Городецкий: “После всех “неприятий” мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий”. Современный человек почувствовал себя зверем, “лишенным и когтей и шерсти” (М. Зенкевич “Дикая порфира”), Адамом, который “... огляделся тем же ясным, зорким оком, принял все, что увидел, и пропел жизни и миру аллилуйя”. 1

И в то же время у акмеистов постоянно звучат ноты обреченности и тоски.

Творчество А. А. Ахматовой (А. А. Горенко, 1889 – 1966) занимает особое место в поэзии акмеизма. Ее первый поэтический сборник “Вечер” вышел в 1912 г. Критика сразу же отметила отличительные черты ее поэзии: сдержанность интонаций, подчеркнутую камерность тематики, психологизм. Ранняя поэзия Ахматовой глубоко лирична, эмоциональна. Своей любовью к человеку, верой в его духовные силы и возможности она явно отходила от акмеистической идеи “первозданного Адама”. Основная часть творчества А. А. Ахматовой приходится на советский период.

Первые сборники А. Ахматовой “Вечер” (1912) и “Четки” (1914) принесли ей громкую известность. Замкнутый, узкий интимный мир отображается в её творчестве, окрашенном в тона грусти и печали:

Я не прошу ни мудрости, ни силы.

О, только дайте греться у огня!

Мне холодно...

Крылатый иль бескрылый,

Веселый бог не посетит меня.2

Тема любви, главная и единственная, напрямую связана со страданием (что обусловлено фактами биографии поэтессы):

Пусть камнем надгробным ляжет

На жизни моей любовь.1

Характеризуя раннее творчество А. Ахматовой, Ал. Сурков говорит, что она предстает “... как поэт резко очерченной поэтической индивидуальности и сильного лирического таланта… подчеркнуто “женских” интимно-лирических переживаний…”. 2

А. Ахматова понимает, что “мы живем торжественно и трудно”, что “где-то есть простая жизнь и свет”, но отказаться от этой жизни она не хочет:

Да, я любила их, те сборища ночные –

На маленьком столе стаканы ледяные,

Над черным кофеем пахучий, тонкий пар,

Камина красного тяжелый, зимний жар,

Веселость едкую литературной шутки

И друга первый взгляд, беспомощный и жуткий.3

Акмеисты стремились вернуть образу его живую конкретность, предметность, освободить его от мистической зашифрованности, о чем очень зло высказался О. Мандельштам, уверяя, что русские символисты “... запечатали все слова, все образы, предназначив их исключительно для литургического употребления. Получилось крайне неудобно – ни пройти, ни встать, ни сесть. На столе нельзя обедать, потому что это не просто стол. Нельзя зажечь огня, потому что это, может, значит такое, что сам потом рад не будешь”.

И вместе с тем, акмеисты утверждают, что их образы резко отличны от реалистических, ибо, по выражению С. Городецкого, они “... рождаются впервые” “как невиданные доселе, но отныне реальные явления”. Этим определяется изысканность и своеобразная манерность акмеистического образа, в какой бы преднамеренной звериной дикости он ни предстал. Например, у Волошина:

Люди – звери, люди гады,

Как стоглазый злой паук,

Заплетают в кольца взгляды.[17] 1

Круг этих образов сужен, чем достигается чрезвычайная красота, и что позволяет добиваться при описании его все большей изысканности:

Медлительнее снежный улей,

Прозрачнее окна хрусталь,

И бирюзовая вуаль

Небрежно брошена на стуле.

Ткань, опьяненная собой,

Изнеженная лаской света,

Она испытывает лето,

Как бы не тронута зимой.

И, если в ледяных алмазах

Струится вечности мороз,

Здесь – трепетание стрекоз

Быстроживущих, синеглазых.

(О. Мандельштам) 3

Значительно по своей художественной ценности литературное наследие Н. С. Гумилева. В его творчестве преобладала экзотическая и историческая тематика, он был певцом “сильной личности”. Гумилеву принадлежит большая роль в развитии формы стиха, отличавшегося чеканностью и точностью. 3

Напрасно акмеисты так резко отмежевали себя от символистов. Те же “миры иные” и тоску по ним мы встречаем и в их поэзии. Так, Н. Гумилев, приветствовавший империалистическую войну как “святое” дело, утверждавший, что “серафимы, ясны и крылаты, за плечами воинов видны” , через год пишет стихи о конце мира, о гибели цивилизации:

Чудовищ слышны ревы мирные,

Вдруг хлещут бешено дожди,

И все затягивают жирные

Светло-зеленые хвощи. 1

Когда-то гордый и смелый завоеватель понимает губительность разрушительность вражды, охватившей человечество:

Не все ль равно?

Пусть время катится,

Мы поняли тебя, земля:

Ты только хмурая привратница

У входа в Божии поля.2

Этим объясняется неприятие ими Октябрьской революции 1917 года. Но судьба их не была однородной. Одни из них эмигрировали; Н. Гумилев якобы “принял активное участие в контрреволюционном заговоре” и был расстрелян. В стихотворении “Рабочий” он предсказал свой конец от руки пролетария, отлившего пулю, “что меня с землею разлучит”.

И господь воздаст мне полной мерой

За недолгий мой и краткий век.

Это сделал в блузе светло-серой

Невысокий старый человек. 3

Такие поэты, как С. Городецкий, А. Ахматова, В. Нарбут, М. Зенкевич не смогли эмигрировать. Например, А. Ахматова, которая не поняла и не приняла революцию, покинуть родину отказалась:

Мне голос был.

Он звал утешно,

Он говорил: “Иди сюда,

Оставь свой край глухой и грешный,

Оставь Россию навсегда.

Я кровь от рук твоих отмою,

Из сердца выну черный стыд,

Я новым именем покрою

Боль поражений и обид”.

Но равнодушно и спокойно

Руками я замкнула слух.1

Не сразу вернулась она к творчеству. Но Великая Отечественная война вновь пробудила в ней поэта, поэта-патриота, уверенного в победе своей Родины (“Myжество”, “Клятва” и др.). А. Ахматова в своей автобиографии писала, что для нее в стихах “... связь моя со временем, с новой жизнью моего народа”.2

Футуризм (от лат . futurum - будущее), авангардистское направление в европейском искусстве 1910 - 20-х гг., преимущественно в Италии и России. Стремясь создать "искусство будущего", декларировал (в манифестах и художественной практике итальянского поэта Ф.Т. Маринетти, российских кубофутуристов из "Гилеи", участников "Ассоциации эгофутуристов", "Мезонина поэзии", "Центрифуги") отрицание традиционной культуры (наследия "прошлого"), культивировал эстетику урбанизма и машинной индустрии. Для живописи (в Италии - У. Боччони, Дж. Северини) характерны сдвиги, наплывы форм, многократные повторения мотивов, как бы суммирующих впечатления, полученные в процессе стремительного движения. Для литературы - переплетение документального материала и фантастики, в поэзии (В. В. Хлебников, В. В. Маяковский, А.Е. Крученых, И. Северянин) - языковое экспериментирование ("слова на свободе" или "заумь").

Как и другие модернистские течения, футуризм был внутренне противоречивым. Наиболее значительная из футуристических группировок, получившая впоследствии название кубофутуризма, объединяла таких поэтов, как Д. Д. Бурлюк, В. В. Хлебников, А. Крученых, В. В. Каменский, В. В. Маяковский, и некоторых других. Разновидностью футуризма был эгофутуризм И. Северянина (И. В. Лотарев, 1887 – 1941) . В группе футуристов под названием “Центрифуга” начинали свой творческий путь советские поэты Н. Н. Асеев и Б. Л. Пастернак.

Футуризм провозглашал революцию формы, независимой от содержания, абсолютную свободу поэтического слова. Футуристы отказывались от литературных традиций. В своем манифесте с эпатирующим названием “Пощечина общественному вкусу”, опубликованном в сборнике с тем же названием в 1912 г., они призывали сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого с “Парохода Современности”. А. Крученых отстаивал право поэта на создание “заумного” , не имеющего определенного значения языка. В его писаниях русская речь действительно заменялась бессмысленным набором слов. Однако В. Хлебников (1885 – 1922), В. В. Каменский (1884 – 1961) сумели в своей творческой практике осуществить интересные эксперименты в области слова, благотворно сказавшиеся на русской и советской поэзии.

В среде поэтов-футуристов начался творческий путь В. В. Маяковского (1893 – 1930). В печати его первые стихи появились в 1912 г. С самого начала Маяковский выделялся в поэзии футуризма, привнеся в нее свою тему. Он всегда выступал не только против “всяческого старья”, но и за созидание нового в общественной жизни.

В годы, предшествовавшие Великому Октябрю, Маяковский был страстным революционным романтиком, обличителем царства “жирных”, предчувствующим революционную грозу. Пафос отрицания всей системы капиталистических отношений, гуманистическая вера в человека с огромной силой звучали в его поэмах “Облако в штанах”, “Флейта-позвоночник”, “Война и мир”, “Человек”. Тему поэмы “Облако в штанах”, опубликованной в 1915 г. в урезанном цензурой виде, Маяковский впоследствии определил как четыре крика “долой”: “Долой вашу любовь!”, “Долой ваше искусство!”, “Долой ваш строй!”, “Долой вашу религию!” Он был первым из поэтов, кто показал в своих произведениях правду нового общества.

Футуризм резко противопоставил себя не только литературе прошлого, но и литературе настоящего, вошел в мир со стремлением ниспровергать все и вся. Этот нигилизм проявлялся и во внешнем оформлении футуристических сборников, которые печатались на оберточной бумаге или обратной стороне обоев, и в названиях – “Молоко кобылиц”, “Дохлая луна” и т.п.

Основа итальянского футуризма с его лозунгом “война – единственная гигиена мира” в русском варианте была ослаблена, но, как замечает В. Брюсов в статье “Смысл современной поэзии”, эта идеология “... проступала между строк, и массы читателей инстинктивно сторонились этой поэзии”.

“Футуристы впервые подняли форму на должную высоту, – утверждает В. Шершеневич, – придав ей значение самоцелевого, главного элемента поэтического произведения. Они совершенно отвергли стихи, которые пишутся для идеи”. Этим объясняется возникновение огромного числа декларируемых формальных принципов, вроде: “Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание” или “Нами уничтожены знаки препинания, – чем роль словесной массы – выдвинута впервые и осознана” (“Садок судей”).

Теоретик футуризма В. Хлебников провозглашает, что языком мирового грядущего “будет язык “заумный”. Слово лишается смыслового значения, приобретая субъективную окраску: “Гласные мы понимаем, как время и пространство (характер устремления), согласные – краска, звук, запах”. В. Хлебников, стремясь расширить границы языка и его возможности, предлагает создание новых слов по корневому признаку, например: (корни: чур... и чар...)

Мы чаруемся и чураемся.

Там чаруясь, здесь чураясь,

То чурахарь, то чарахарь,

Здесь чуриль, там чариль.

Из чурыни взор чарыни.

Есть чуравель, есть чаравель.

Чарари! Чурари!

Чурель! Чарель!

Чареса и чуреса.

И чурайся и чаруйся.1

Подчеркнутому эстетизму поэзии символистов и особенно акмеистов футуристы противопоставляют намеренную деэстетизацию. Так, у Д. Бурлюка “поэзия – истрепанная девка”, “душа – кабак, а небо – рвань”, у В. Шершеневича “в заплеванном сквере” голая женщина хочет “из грудей отвислых выжать молоко”. В обзоре “Год русской поэзии” (1914) В. Брюсов, отмечая преднамеренную грубость стихов футуристов, справедливо замечает: “Весьма недостаточно поносить бранными словами все, что было, и все, что есть вне своего кружка, чтобы уже найти нечто новое”. Он указывает, что все их новшества мнимые, ибо с одними мы встречались у поэтов XVIII века, с другими у Пушкина и Вергилия, что теория звуков – красок разрабатывалась Т. Готье.

Любопытно, что при всех отрицаниях других направлений в искусстве футуристы ощущают свою преемственность от символизма.

А. Блок, заинтересованно следивший за творчеством Северянина, с беспокойством говорит: “У него нет темы”, а В. Брюсов в статье 1915 г., посвященной Северянину, указывает: “Отсутствие знаний и неумение мыслить принижают поэзию Игоря Северянина и крайне суживают ее горизонт”. Он упрекает поэта в безвкусице, пошлости, и особенно резко критикует его военные стихи, которые производят “тягостное впечатление”, “срывая дешевые аплодисменты публики”[18] .

А. Блок еще в 1912 г. сомневался: “О модернистах я боюсь, что у них нет стержня, а только – талантливые завитки вокруг пустоты”.

Русская культура кануна Октябрьской революции представляла собой итог сложного и огромного пути, сопровождаемого периодами жестокой правительственной реакции, когда прогрессивная мысль, передовая культура всячески подавлялись.

2.3. Основные стилистические особенности декаданса (на примере творчества Д.С. Мережковского)

Наиболее полно философское наполнение, социальные корни и общественное значение декаданса может быть понято на примере творчества крупного российского мыслителя рубежа веков Д. С. Мережковского, — именно он одним из первых сформулировал основные принципы эстетики русского декаданса.

Внешним выражением духовных ориентиров Мережковского становится символизм. Первые эстетические, этические и философские эксперименты в области символизма идут на страницах журнала "Северный вестник", выходившего с 1885 по 1898 гг. Его гостеприимством пользовались многие ведущие ранние символисты. Кроме Мережковского, это Гиппиус, Минский, Сологуб. Идейным руководителем журнала, преобразовавшим его в духе Мережковского "от позитивизма к идеализму" являлся критик А. Л. Волынский. Помимо этого символисты сотрудничают в те годы с журналами "Живописное обозрение", "Русский архив", "Вестник Европы", "Русская мысль" и др.1

Многие русские символисты считали для себя важным отмежеваться от обвинений их в упадничестве. Мережковский и Гиппиус были среди них. Мережковский, к примеру, так писал о своих духовных исканиях конца прошлого века: "под влиянием Достоевского, а так же иностранной литературы, Бодлера и Эдгара По, началось моё увлечение не декадентством, а символизмом (я и тогда уже понимал их различие). Сборник стихотворений, изданный в самом начале 90-х годов, я озаглавил "Символы". Кажется, я раньше всех в русской литературе употребил это слово". Похожие самооценки звучат и у Гиппиус которая, утверждала, что в период сотрудничества в "Северном Вестнике" её "занимало, собственно, не декадентство, а проблема индивидуализма". Гиппиус шла ещё дальше, и в отличие от мужа отрицала какое-либо влияние на себя со стороны западного декадентства, по той простой причине, что "мало читала" французских поэтов. Но уже современники Гиппиус подвергали это сомнению. К примеру, другой видный представитель раннего символизма В. Брюсов, заключал, что "оригинальность" Гиппиус 90-х гг. "восходит к идеям Бодлера, Ницше, первых французских символистов". Впрочем, не отрицал Брюсов и того факта, что творчество французских символистов Варлена, Малларме, Бодлера и других повлияло и на него самого.

Имело декадентство и другие корни. О некоторых из них, как, например, о влиянии на становление всего русского символизма философии и, особенно, поэзии В. С. Соловьёва, немало писалось и прежде. Так, М. Агурский в своём исследовании приводит отрывок из стихотворения Соловьёва, в котором заключается вся гносеология будущей эстетики русского декаданса:

Милый друг, иль ты не видишь,

Что всё видимое нами —

Только отблеск, только тени

От незримого очами?1

В этом своём мистическом кредо Соловьёв напрямую называет эмпирическое, т. е. реальное бытие иллюзорным отражением бытия истинного, но невидимого, недоступному чувственному восприятию. А поскольку наряду с этим Соловьёв упорно отстаивал идею общественного прогресса, в основе прогресса социального для него лежал прогресс духовный. Чтобы примирить факт неоспоримого материального прогресса конца XIX в. с предполагаемым упадком в народе христианской веры, он выдвигал парадоксальное положение, что ныне Дух Божий покоится не на верующих, а на неверующих. Этот парадокс объясним только в системе утончённого мистицизма Соловьёва, для которого видимое бытие — лишь тень истинного. Такое отношение к прогрессу позже так же войдёт органической частью в эстетику русского декаданса. Для русских символистов Соловьёв превращался, таким образом, в мыслителя, мистика, нащупавшего путь к истине, к абсолюту посредством внечувственного опыта, разума, а также всестороннего наблюдателя, рассматривающего окружающее как совокупность символов иного, лучшего мира.

В наши дни критика постепенно начинает обращать пристальное внимание и на другие корни декаданса, о которых в прошлом практически ничего не говорилось, но которые способны добавить в его понимание очень многое. К таким малоизученным тенденциям внутри декадентства относится, например, его тесное духовное родство с русским расколом, в особенности с сектантством. Но такая постановка вопроса не должна удивлять. Ещё выдающийся богослов и православный мыслитель русского зарубежья протоирей В. В. Зеньковский, полагал, что главная тема писаний Мережковского "определяется религиозным противлением "историческому" христианству".

О том же, только другими словами и с явным одобрительным подтекстом пишет современный российский исследователь творчества Мережковского О. Дефье: "значение Д. Мережковского для русской духовной и художественной культуры заключается, прежде всего, в его стремлении найти путь к преодолению кризисных процессов, которые были вызваны исчерпанностью авторитета исторической церкви". Понятно, что речь идёт, прежде всего, именно о православии. Обращает на себя внимание, что религиозное противление православию в качестве основной своей цели определяли так же отцы многочисленных в то время сект. Эта очевидная параллель становится более понятной, если учесть некоторые биографические данные Мережковского, Гиппиус и значительного круга других символистов.

Ещё на заре своей литературной деятельности, в 1880 г. Мережковский знакомится с литературным метром тех лет С. Я. Надсоном, через которого он получает доступ в широкие образованные круги тогдашней публики. Происходит его встреча и с такими деятелями, как В. М. Гаршин, В. Г. Короленко, Н. К. Михайловский, Г. И. Успенский, с именами которых связано возникновение и первые шаги "Северного вестника". Двух последних Мережковский впоследствии назовёт своими учителями. Особенно большую роль в судьбе Мережковского сыграет Успенский, которого Г. В. Плеханов считал типичным, наиболее ярким представителем русского духовного движения эпохи разночинцев. Под влиянием Успенского, будучи ещё студентом-историком, Мережковский "ездил в народ", побывав на Волге, Каме, Оренбуржье, в Уфе, Тверской губернии. Его увлечения были столь сильны, что по окончании университета он собирался осесть где-нибудь в русской глубинке в качестве сельского учителя. Его друг, поэт-символист Н. Минский, "смеялся" и "держал пари, что этого не будет".

Он оказался прав, но это не даёт права списывать со счетов это увлечение народничеством молодого Мережковского, тем более он сам отнюдь не считал его "модой" или досадной случайностью. Важно, что именно те области России, в которых в пору своего студенчества побывал Мережковский, считались важнейшими очагами сектантства.1

Имеется интересное свидетельство так же о Зинаиде Гиппиус, принадлежащие её секретарю Злобину. Он приводил одну её дневниковую запись за 1893 г.: "Пойду к х-там. Ведь я записана в думе". Расшифровка этого неясного места дневников Гиппиус для её секретаря сомнений не вызывала, и он без обиняков писал о её принадлежности к хлыстам и даже к некому их правящему органу. Свидетельство человека, столь близко знавшего чету Мережковских, хоть, может быть, и с оговорками, заслуживает внимания.

Как бы то ни было, позже Мережковский вместе с Гиппиус повторят "хождение в народ", и на этот раз уже по вполне конкретным адресам. И хотя в 1899 г. он писал своему другу, что едет "открывать Россию", целью его путешествия, предпринятого в июне 1902 г., становится Нижегородская губерния, берега озера Светлояр — место, имеющее культовое значение для русского раскола. По приданию, именно воды этого озера скрывают невидимый древний град Китеж. Каждое лето берега Светлояра становились местом схода староверов и сектантов самых причудливых направлений. Поездка произвела сильное впечатление на чету Мережковских. Вспоминая о своём общении с раскольниками, Гиппиус записывала в дневник: "Мы сидели вместе, на одной земле, различные во всём: в обычае, в преданиях, в истории, в одежде, в языке, в жизни, — и уже никто не замечал различия; у нас была одна сущность, одно важное для нас и для них". О своей близости с поэтами-символистами говорили и сами сектанты: "Мережковский наш, он с нами притчами говорил", — делились впечатлениями о своём необычном госте сектанты из одной глухой костромской деревушки с М. Пришвиным, через несколько лет проехавшим тем же маршрутом.

Влияние сектантства объясняет окончательный разрыв Мережковского и Гиппиус с православием. Как указывают исследователи творчества Гиппиус К. М. Азадовский и А. В. Лавров, 29 марта 1901 г. произошло событие, которое Гиппиус осмысливала как конкретное зарождение "новой церкви". В этот день чета Мережковских, а так же тесно связанный с ними Д. В. Философов провели совместную молитву по выработанному ими самими ритуалу. Интересно в этом смысле вспомнить слова Бердяева, который видел в союзе Мережковского—Гиппиус—Философова отражение их религиозной веры в "тайну трёх", через которую должна была сложиться новая Святая Троица, новая церковь Святого Духа, в которой раскроется тайна бытия. Основную работу по разработке нового чина, подготовке молитв взяла на себя Гиппиус. Это и не случайно, сравнивая своё детство с детством своего мужа, Гиппиус в автобиографических заметках 1930 г. писала, что оно у неё "было более религиозным".

Как писал Н. А. Бердяев в одной из ключевых своих работ "Новое христианство (Д. С. Мережковский)", в русской религиозной мысли помимо течения, жаждавшего возврата к ценностям отеческого православия, возникает направление, ставящее своей целью создание новой Церкви. Именно к этому течению он и относит Мережковского, подчёркивая не тождественность исторического православия и религиозности поэта-мистика. Писал Бердяев и о том, что Мережковский говорил о православии как мало что в нём смыслящий дилетант, человек со стороны. "Религиозная тема Мережковского более всего есть у хлыстов, — восклицает философ, — и стремления его даже называли интеллигентной хлыстовщиной".

Неудовлетворённость существующей церковью приводит Мережковского к размышлением, от которых правоверный православный просто отшатнулся бы с суеверным ужасом. Мережковский же не удовлетворяется слепым следованием догме. Отсюда, вероятно, одной из центральных тем его творчества и становится тема сопоставления Христа и антихриста. По определению Бердяева, иногда даже остаётся впечатление, что Мережковский стремится синтезировать Христа и антихриста. И это не было преувеличением. Поводом для такого рода суждений послужила одна из центральных во всём творчестве Мережковского трилогия "Христос и Антихрист". По словам Мережковского, он надеялся, соединив два начала христианства и язычества получить полноту жизни. Заканчивая трилогию, он уже отчётливо осознавал, "что соединение Христа с Антихристом — кощунственная ложь". Но это признание, сделанное Мережковским, мало что меняло по существу, ибо, согласно его позиции демоническая сила антихриста коренилась сперва в самодержавии, а позже в большевизме. В том числе демонические силы отождествлялись Мережковским и с Православием. Тем самым он далеко отходил в трактовке Антихриста от официальной церкви.

Временами может даже сложиться впечатление, что Мережковский и Гиппиус совсем порывают с Богом, провозглашают идеи, позволяющие говорить об их атеизме. Так в поэзии Гиппиус расхожим местом становится утверждение равенства Бога и человека. Ещё в 1895 г. Гиппиус буквально ошеломила читающую публику заявлением в одном из своих стихотворений: "Люблю я себя, как Бога". Ещё более выпукло эти мотивы проступают в творчестве Мережковского. Первое литературное произведение, принесшее ему известность "Сакья-Муни" было посвящено как раз равенству человека и Бога и даже превосходству человека над Богом. Герой поэмы дерзновенно вступает в спор со своим божеством:

"Я стою как равный пред тобою

И, высоко голову подняв,

Говорю пред небом и землёю:

"Самодержец мира, ты не прав!" 1

Скандальное звучание поэмы Мережковского заставляло включать его в свой репертуар всех чтецов-декламаторов. И позже он не отошёл от этой своей позиции буквально вторя скандальным откровениям Гиппиус:

Ты сам — свой Бог, ты сам — свой ближний…

О, будь же собственным творцом…

И Бога люблю и себя, как одно… [19]

И всё же, в этих строчках Мережковского не стоит искать атеистические откровения. Такое понимание бога вписывалось и в учение об этом предмете и окультистов, с которыми был связан Мережковский, и в представления русских сектантов. Тёмные крестьяне, составлявшие основную базу раскола, часто искренне отождествляли лидеров своих общин с Христом. По вере некоторых сект каждый человек мог стать не только святым, но и самим богом. Если ты чувствуешь бога в себе — ты и есть бог. Отсюда и стремление возлюбить себя, как бога.

Не только Мережковские, но и другие символисты формировали свою художественную и общественную позицию под воздействием сектантства. К примеру, один из наиболее известных стихотворных сборников К. Бальмонта "Зелёный Ветроград. Слова поцелуйные" был ни чем иным, как художественной стилизацией на тему хлыстовских молений. Ещё до выхода книги, часть помещённых в ней стихотворений была опубликована Бальмонтом в "Весах".

Свои общественные, эстетические и философско-религиозные искания Д. С. Мережковский сформулировал в книге "О причинах упадка и о новых течениях современной русской культуры". Важнейшие идеи этой работы Мережковский озвучил в своих выступлениях уже в 1892 г., а в 1893 г. она вышла в свет. Книга Мережковского считается своеобразным манифестом символизма, в котором новые художественные ориентиры были впервые обобщены и обнародованы. Главным в этой работе является обоснование Мережковским "субъективно-художественного метода критики". Именно этот новый тип литературной критики можно считать творческой сердцевиной символизма. Его сутью является отказ от рационального и переориентация на интуитивное. Универсализм нового метода для русской литературы направления критики заключался в том, что его принципы легко применимы не только к художественным произведениям, но и к человеческому познанию вообще.1

Откровенный индивидуализм и субъективизм эстетической системы, содержащейся в работе "О причинах упадка и о новых течениях современной русской культуры" позволял исследователям творчества Мережковского видеть в его переходе к символизму воинствующий разрыв с материализмом и преодоление позитивизма. Резкие высказывания в адрес позитивизма звучат из уст и самого Мережковского. Поэт говорит о нём не иначе, как о "мёртвенном позитивизме", лежащем камнем "на нашем сердце". В противовес натурализму материалистов, Мережковский предлагает положится на одухотворённость символов, говорящих об окружающем мире неизмеримо больше и точнее, поскольку символ — это иносказательное откровение о сущем, тогда как "мысль изречённая есть ложь".

Однако за скепсисом Мережковского в отношении позитивизма чётко проглядывает неспособность поэта порвать со своими идейными корнями. Пожалуй, даже наоборот. Именно в работе "О причинах упадка и новых течениях русской культуры" Мережковский особенно выразительно формулирует краеугольные мировоззренческие установки позитивизма в его развитом, продвинутом варианте.

Подобное мировоззренческое кредо и вело к тем внешне эффектным, эпатирующим проявлениям, по которым читающая публика конца прошлого века и составляла своё представления о генерации "новых романтиков". В плену их эстетского кокетства прибывала и лишённая философского содержания критика. Если мир плох, если он убог, ущербен, порочен, — то отсюда легко заподозрить отход декадентов от действительности. Внешне это могло выглядеть, к примеру, как отказ от любых концепций общественного прогресса как сугубо утилитарных, или как обращение к вымышленному, потустороннему, отвлечённому. В таком видении символизма много справедливого, но при этом не следует забывать, что речь идёт именно о символизме. Для него символ — это не аллегория, пустое содержание, жалкое отражение реальности. Символ — это и есть реальность во всей её широте, многофакторности и невысказанности. Вовсе не случайно уже в "Причинах упадка…" Мережковский писал:

"Символы должны естественно и невольно выливаться из глубины действительности. Если же автор искусственно их придумывает, чтобы выразить какую-нибудь идею, они превращаются в мёртвые аллегории, которые ничего, кроме отвращения, как всё мёртвое, не могут возбудить".

Кому не знакомы строчки В. Я. Брюсова:

"Тень не созданных созданий

Колыхается во сне,

Словно лопасти латаний

Не эмалевой стене

Фиолетовые руки

На эмалевой стене

Полусонно чертят звуки

В звонко-звучной тишине".1

В своё время это стихотворение признавалось верхом бессмысленности. Позже для критики они стали классическим примером оторванности и погружения в потусторонний мир. И мало кто обращал внимание на сказанное В. Ходасевичем о доме Брюсовых на Цветном бульваре, где на кафельных печах причудливо отражалась лазурь неба и причудливые лапчатые тени, которые можно было воспринять как руки неведомого режиссёра. Стих Брюсова на глазах словно превращается в реалистический, чуть ли не натуралистический! Просто это даже не взгляд из окна, как писал Бальмонт, а взгляд на свет, проникший через зашторенное окно и отразившийся смутными бликами на стене.

Но даже такая условная отрешённость от действительности не может считаться характерной чертой символизма, тем более раз и навсегда данной. Сформировав свои мировоззренческие ценности, символисты переходят к их общественному апробированию не только через поэзию, прозу и литературную критику, но и посредством бурной общественной деятельности, нового, "духовного" "хождения в народ". Для Мережковского и Гиппиус это вылилось не только в сближении с сектантами, но и в организации в период с 1899 по 1903 гг. религиозно-философских собраний, где обсуждались вопросы неохристианства, общественного устройства и совершенствования человеческой природы.

На их основе вокруг Мережковских в Петербурге образуется религиозно-философское общество, тесно связанное с либеральным движением начала века, но имеющее свою яркую индивидуальность. О работе общества и о собраниях у Мережковских писал в своих воспоминаниях Н. А. Бердяев. По его мнению, ценность собраний, проводимых религиозно-философским обществом, заключалась в том, что они давали начало диалогу представителей русской интеллигенции, "заболевших религиозным беспокойством", с иерархами церкви. На собраниях председательствовал ректор Петербургской Духовной академии епископ Сергий. Кроме него из церковных иерархов присутствовал епископ Антоний, впоследствии один из лидеров "новоцерковского" раскола. Со стороны светской культуры, помимо самих Мережковских, на собраниях присутствовали А. В. Карташев, В. В. Розанов, Н. Минский, В. А. Тернавцев, в то время чиновник священного синода и другие представители столичной богемы. Бердяев подчёркивал лидирующую роль в деятельности религиозно-философского общества Мережковского.1

Отрицая совершенство мира материи, символисты не столько стремились к уходу в другой мир, сколько нацеливались на переустройство этого мира по лекалам высшего, идеального мира, так, как это прослеживается у сектантов и мистиков. Отсюда и критическое отношение Мережковского к исторической России и русской культуре. Поэтому, когда Мережковский провозглашал "Самодержавие — от Антихриста", его ближайшие последователи знали, чьи идеи он повторяет. Так Мережковский и его последователи присоединяются к традиции, видящей в сектантстве подлинную сущность и одновременно оправдание "национальной революции". Отсюда отношение Мережковского к русскому декадентству, как к "революционному славянофильству". В связи с этим он полагал даже, что "если когда-либо суждено зародиться самобытной русской культуре, то она вырастет из декадентства".

Таким образом, образ революции становился для Мережковского и его последователей символом их веры. Религия и есть революция, а революция и есть религия, — не уставал повторять Мережковский. При этом он определял революцию не как политический процесс, а как тотальное преображение мира. Религиозное отношение к революции опять и опять заставляли его мысленно возвращаться к своему "духовному народничеству", то есть к увлечению русским сектантством. В работе "Революция и религия" он провозглашал: "Сила великого русского раскола-сектантства, этой религиозной революции, … должна соединиться с ныне совершающейся в России революцией социально-политической". Неудивительно поэтому, что революция виделась Мережковскому так же, как религиозным реформаторам прошлого и его времени — как крушение старого мира, Апокалипсис, после которого, по убеждению сектантов, должно было установиться царство Божие на Земле. Разница между тем и другим виделась не в том, что и как вершилось, а от чьего имени вершилось: человека или бога? Отсюда Мережковский и другие мистики из интеллигенции выводили родственную связь, объединявшую, по их представлениям, Апокалипсис и революцию. Вероятно, что именно эта эстетическая позиция во многом и предопределила широкие знакомства Мережковских в среде революционной интеллигенции и симпатии к "народным революционерам", которыми, по их представлениям, являлись сектанты.

Разумеется, Мережковского нельзя считать революционером в точном смысле этого слова: он был противником существовавшего в России, но не борцом. Революционный "апокалипсис" для Мережковского и людей его круга была воплощением их эстетического идеала, а поэтому, когда реальность не оправдывала их ожиданий, они готовы были отвернуться и от революции. Своей критикой исторической России и исторического православия они подтачивали основы существовавшего в стране общественного устройства, но когда наступила пора решительного действия, одних разговоров о прекрасном, о преобразовании общества уже было недостаточно1 . В этом смысле совсем не случайным кажется тот факт, что Мережковские и после революции 1905 г., и после революции 1917 г. оказывались в эмиграции. Показательны на этот счёт дневниковые записи З. Гиппиус, которая рассказывала, как после лучезарного и радостного утра 1 марта 1917 г., поздним вечером, выслушав рассказы Иванова-Разумника об обстановке в Таврическом, о проповедуемой Советом рабочих депутатов "пугачёвщине" она с Д. С. Мережковским словно окунулась в "ужаснейший мрак".

Другие символисты пытались быть более последовательными и пробовали воплотить свои религиозно-философские искания на практике. Так, Минский ещё до сближения с Мережковским стоял на бунтарских позициях, что нашло своё отражения и в гражданской лирике поэта, за что сборник его стихов середины 1980-х гг. был уничтожен цензурой. В 1904 г. Минский после долгого перерыва возвращается к политической деятельности. Он публикует полный текст программы РСДРП, принятой на II съезде этой партии, начинает издавать газету "Новая жизнь", которая с 1905 г. становится органом российских социал-демократов, сочиняет наделавший в своё время немало шума "Гимн рабочих":

"Пролетарии всех стран, соединяйтесь!

Наша сила, наша воля, наша власть.

В бой последний, как на праздник, снаряжайтесь.

Кто не с нами, тот наш враг, тот должен пасть".1

Вскоре, однако, Минский вынужден был бежать за границу, где он разрывает с социал-демократами и вновь отходит от политики.

Самым последовательным вызовом окружающему, антитезой жизни в понимании декадентов может быть только смерть. Смерть выступает для них как единственный способ разорвать все узы, соединяющие человека с постыдным кругом земного существования. Умереть добровольно, уйти из жизни — вот что становится идеальным выходом из тупика несовершенного мира. Этот тип психологии интеллигенции описывал ещё Ф. М. Достоевский в своём романе "Бесы". Один из его героев готов был доказать через самоубийство своё превосходство перед богом и оправдать свою революционно-нигилистические убеждения. Тема смерти — одна из ведущих во всей творческой деятельности З. Гиппиус, — достаточно вспомнить её рассказ "Живые и мёртвые" или поэтические откровения 90-х гг. прошлого века. В одном из писем Минскому Гиппиус восклицает: "не хочу и не буду подчинена жизни — она моя, а не я — её". Тема эта становится тем ракурсом, через который Гиппиус смотрит и на общественные явления. В рассказе с показательным названием "Лунные муравьи", поэтесса ставит проблему самоубийства в широком контексте общественного упадка на конкретном социально-историческом фоне своей переломной эпохи.

Идея самовольного ухода из жизни получает развитие не только в творчестве З. Гиппиус. Одна из центральных поэм Мережковского так и называется: "Смерть". В ещё большей степени эта тема характерна для эстетических исканий Л. Н. Андреева. Жизнь его складывалась парадоксально. Светлые полосы чередовались в ней с тёмными. Одарённость и ранняя известность сочетались с бедным существованием в юные годы: в октябре 1893 г. Андреев был даже исключён из Петербургского университета. Учёбу пришлось продолжить уже в Москве на средства, выделяемые Обществом помощи нуждающимся студентам. В 1897 г. он запишет в своём дневнике: "Мне хочется жить, мне хочется стряхнуть с себя… безобразие, бедность, которые наполняли мои студенческие годы. Мне хочется работать и двигаться вперёд, жить всею полнотою жизни …".

Таким образом, Л. Андреев по своему происхождению был далёк от литераторов первой волны декадентства — Мережковского, Гиппиус, Минского, Бальмонта. Не вписывался он в их круг и по возрасту, литературному опыту. Но это лишь подчёркивает широту распространения идеологии, а главное — мировосприятия, отразившегося в эстетике декаданса. Сама по себе эстетика декаданса была бунтом новой урбанистической цивилизации против своих, по сути крестьянских, корней. Отсюда и тот пессимизм символистов в адрес народников и славянофилов, и тот максимализм в способах и средствах, которыми символисты готовы были утверждать новое на руинах старого. С одной стороны формирование новой городской культуры в прежде крестьянской России было явлением неизбежным. Но символисты стали слишком ранними цветами грядущей весны, они не выдержали заморозков социальных боёв, обрушившихся на них. Их "временем стало безвременье" и неопределённость, когда основные силы грядущего только-только вступали на сцену истории и контуры рождающегося мира были ещё неопределенны, и нужен был "очень проницательный взгляд", чтобы "рассмотреть контуры" надвигающихся событий. Отсюда ощущение смерти, "ужаснейшего мрака", столь характерное для творчества ранних символистов, а так же их духовных последователей.1


Заключение

Рассмотрев особенности русского декаданса, возникшего как реакция на особенности общественно-политической жизни начала XX века, мы можем сделать следующие выводы.

Декадентство (декаданс) - (позднелат. - упадок) - особая форма умонастроения, которая отличала многих представителей мировой и русской культуры в конце XIX - начале XX веков. Декадентство внешне выражалось в преобладании настроения отчаяния, бессилия, усталости, разочарования. В Европе эти настроения появились под влиянием поражения революций 1848 года и постепенно дошли до России, где получили дальнейшее развитие в силу резких социальных антагонизмов, политизации российского общества в начале ХХ века, а затем - неудач революции 1905 - 1907 годов.

Декадентство оказало непосредственное влияние на художественную культуру конца XIX - начала XX веков. Декаденты выступали против реализма в искусстве, считая действительность предметом, не стоящим изображения. Отсюда - их пристальное внимание к изображению внутреннего мира личности, человеческих переживаний, эмоций. Для эстетической концепции декадентов характерен культ красоты как высшей ценности, требование "чистого" высокого искусства, носителями которого они себя осознавали. Декадентские идеи легли в основу многих модернистских течений начала ХХ века, нашли отражение в творчестве А. Блока, В. Брюсова, А. Ахматовой, В. Кандинского, И. Стравинского и др.

Наиболее полно философское наполнение, социальные корни и общественное значение декаданса может быть понято на примере творчества крупного российского мыслителя рубежа веков Д. С. Мережковского, — именно он одним из первых сформулировал основные принципы эстетики русского декаданса.

Проанализировав труды и факты биографии Мережковского, можно выявить следующие особенности его творчества:

1) Неудовлетворенность сложившимися догмами, проповедуемыми церковью. Как следствие - тесное духовное родство с русским расколом, в особенности с сектантством. Кроме того, одной из центральных тем его творчества и становится тема сопоставления Христа и антихриста. По определению Бердяева, иногда даже остаётся впечатление, что Мережковский стремится синтезировать Христа и антихриста. Мережковский также участвует в организации в период с 1899 по 1903 гг. религиозно-философских собраний, где обсуждались вопросы неохристианства, общественного устройства и совершенствования человеческой природы.

2) Идея о том, что обновление человеческого общества должно происходить вследствие обновления духовных ценностей. Революция определялась как тотальное преображение мира.

3) Отказ от реализма и ориентация на интуитивное восприятие мира посредством символов, показывающих суть явлений. Мережковский в своей работе «О причинах упадка и новых течениях современной русской культуры» предлагает положиться на одухотворенность символов, говорящих об окружающем мире больше и точнее, т.к. символ- откровение о сущем.

4) Самым последовательным вызовом окружающему, антитезой жизни в понимании декадентов может быть только смерть. Смерть выступает для них как единственный способ разорвать все узы, соединяющие человека с постыдным кругом земного существования. Умереть добровольно, уйти из жизни — вот что становится идеальным выходом из тупика несовершенного мира. Идея самовольного ухода из жизни получает развитие как в творчестве З. Гиппиус, так и в творчестве Мережковского. Одна из центральных поэм Мережковского так и называется: "Смерть".

Конечно, русский декаданс как более широкое культурное и духовное понятие не может быть отождествлён с чем-то мёртвым, застывшим, с чем-то раз и навсегда данным. Он жил, развивался, принимал новые обличия. На его адептах и основах учения сказывалась жизнь российского общества. Так, революция 1905 г. подвела черту не только под целой эпохой истории страны, но и под тем, что может быть названо эпохой раннего символизма. После революции 1905 г. символизм развивался уже по совершенно иным канонам, искал новые пути осмысления в корне изменившейся действительности. Но очень многое из того, что было отмечено уже в творчестве раннего Мережковского, Гиппиус и многих других "символистов первого призыва" переживёт их время, сохранится и потом, когда тон в русской литературе будут задавать совсем другие имена.

Идеи декаданса продолжают развиваться и до сих пор.

В феврале 1999-го года писательница Маруся Климова и художник Тимур Новиков организовали фестиваль декаданса «Тёмные ночи», который прошёл в концертном зале петербургского Зоопарка. Второй фестиваль состоялся год спустя в петербургском клубе «Декаданс». Эти эпатажные и шумные акции стали своеобразной манифестацией независимого искусства Санкт-Петербурга и Москвы, берущего своё начало в андеграунде советских времён. В дальнейшем декаданс как современное настроение вобрал в себя черты гламура и готики. Эти популярные в начале века стили были объединены в декадентских фестивалях «Бархатное подполье».

Первый фестиваль состоялся в 2005 году в московском Клубе на Брестской, автором идеи выступил журналист и лидер группы «Бостонское чаепитие» Владимир Преображенский, сегодня организатор салонных вечеров «изысканного удовольствия».


Список использованных источников и литературы

1. Аксенова Е.М. Талант и время. - Ярославль, 1999. – 563с.

2. Антонова М.Д. История литературы. – М.: «Слово», 2000. – 552с.

3. Афанасьева Е.А. Теория литературы: Курс лекций для вузов. – М.: «Новость», 2005. – 594с.

4. Балакина Т. И. История культуры. – М.: «Логос», 2007. – 442с.

5. Белоусов В. Поэзия Серебряного века. - М.: «Слово», 1998. – 462с.

6. Бондарева Н.В. Теория и история русской литературы. – СПб.: «Питер», 2002. – 386с.

7. Григорьев В.И. История русской литературы. – М.: «Высшая школа», 2005. – Т.3. – 558с.

8. Ильина Т. В. История искусств.– М.: «Высшая школа», 1994. – 482с.

9. История русской литературы Серебряного века: Хрестоматия. – М.: «Вузовский учебник», 2008. – 526с.

10. Карачков Д.Н. Теория литературы. – М.: «Вузовский учебник», 2004. – 308с.

11. Краснобаев Б. И. История зарубежной культуры. – М.: «СЛОВО», 2000. – 428с.

12. Марченко А.М. Декаданс в культуре и искусстве. - М.: «Новость», 2005. – 506с.

13. Муравьев А. В. История русской культуры. – М.: «Просвещение», 1999. – 394с.

14. Назарчук С.Д. Русская литература: XVIII – XX вв. – М.: «Слово», 2006. – 408с.

15. Нефедов В.В. Поэзия Серебряного века. - Минск, 1990. – 520с.

16. Тенишева Н.Д. Литературные течения. – М.: «Слово», 2000. – 461с.

17. Ульянова А.Н. Теория литературы. – М.: «Просвещение», 1992. – 558с.

18. Яковлева В.И. Теория и история литературы. – СПб.: «Питер», 2006. – 612с.


[1] Балакина Т. И. История культуры. – М.: «Логос», 2007. – 442с.

[2] Ильина Т. В. История искусств.– М.: «Высшая школа», 1994. – 482с.

[3] Краснобаев Б. И. История зарубежной культуры. – М.: «СЛОВО», 2000. – 428с.

[4] Муравьев А. В. История русской культуры. – М.: «Просвещение», 1999. – 394с.

[5] Антонова М.Д. История литературы. – М.: «Слово», 2000. – 552с.

[6] Афанасьева Е.А. Теория литературы: Курс лекций для вузов. – М.: «Новость», 2005. – 594с.

[7] Бондарева Н.В. Теория и история русской литературы. – СПб.: «Питер», 2002. – 386с.

[8] Григорьев В.И. История русской литературы. – М.: «Высшая школа», 2005. – Т.3. – 558с.

[9] Карачков Д.Н. Теория литературы. – М.: «Вузовский учебник», 2004. – 308с.

[10] Назарчук С.Д. Русская литература: XVIII – XX вв. – М.: «Слово», 2006. – 408с.

[11] Тенишева Н.Д. Литературные течения. – М.: «Слово», 2000. – 461с.

[12] Ульянова А.Н. Теория литературы. – М.: «Просвещение», 1992. – 558с.

[13] Яковлева В.И. Теория и история литературы. – СПб.: «Питер», 2006. – 612с.

[14] Белоусов В. Поэзия Серебряного века. - М.: «Слово», 1998. – 462с.

[15] Марченко А.М. Декаданс в культуре и искусстве. - М.: «Новость», 2005. – 506с.

1 Назарчук С.Д. Русская литература: XVIII – XX вв. – М.: «Слово», 2006. – С. 234.

1 Ульянова А.Н. Теория литературы. – М.: «Просвещение», 1992. – С. 165.

1 Марченко А.М. Декаданс в культуре и искусстве. - М.: «Новость», 2005. – С. 34.

1 Карачков Д.Н. Теория литературы. – М.: «Вузовский учебник», 2004. – С. 235.

1 Ильина Т. В. История искусств.– М.: «Высшая школа», 1994. – С. 276.

1 История русской литературы Серебряного века: Хрестоматия. – М.: «Вузовский учебник», 2008. – С. 76.

1 Муравьев А. В. История русской культуры. – М.: «Просвещение», 1999. – С. 265.

1 История русской литературы Серебряного века: Хрестоматия. – М.: «Вузовский учебник», 2008. – С. 34.

2 Там же. – С. 35.

1 История русской литературы Серебряного века: Хрестоматия. – М.: «Вузовский учебник», 2008. – С. 36.

2 Нефедов В.В. Поэзия Серебряного века. - Минск, 1990. – С. 81.

1 Краснобаев Б. И. История зарубежной культуры. – М.: «СЛОВО», 2000. – С. 165.

2 История русской литературы Серебряного века: Хрестоматия. – М.: «Вузовский учебник», 2008. – С. 176.

1 История русской литературы Серебряного века: Хрестоматия. – М.: «Вузовский учебник», 2008. – С. 178.

2 Белоусов В. Поэзия Серебряного века. - М.: «Слово», 1998. – С. 64.

3 История русской литературы Серебряного века: Хрестоматия. – М.: «Вузовский учебник», 2008. – С. 179.

1 История русской литературы Серебряного века: Хрестоматия. – М.: «Вузовский учебник», 2008. – С. 28.

2 там же. – С. 31.

3 Григорьев В.И. История русской литературы. – М.: «Высшая школа», 2005. – Т.3. – С. 102.

1 История русской литературы Серебряного века: Хрестоматия. – М.: «Вузовский учебник», 2008. – С. 105.

2 Там же. – С. 106.

3 Там же. – С. 109.

1 История русской литературы Серебряного века: Хрестоматия. – М.: «Вузовский учебник», 2008. – С. 106.

2 Бондарева Н.В. Теория и история русской литературы. – СПб.: «Питер», 2002. – С. 165.

1 История русской литературы Серебряного века: Хрестоматия. – М.: «Вузовский учебник», 2008. – С. 184.

[18] Яковлева В.И. Теория и история литературы. – СПб.: «Питер», 2006. – С. 342.

1 Антонова М.Д. История литературы. – М.: «Слово», 2000. – С. 262.

1 История русской литературы Серебряного века: Хрестоматия. – М.: «Вузовский учебник», 2008. – С. 157.

1 Карачков Д.Н. Теория литературы. – М.: «Вузовский учебник», 2004. – С. 238.

1 История русской литературы Серебряного века: Хрестоматия. – М.: «Вузовский учебник», 2008. – С. 164.

[19] История русской литературы Серебряного века: Хрестоматия. – М.: «Вузовский учебник», 2008. – С. 164.

1 Карачков Д.Н. Теория литературы. – М.: «Вузовский учебник», 2004. – С. 239.

1 История русской литературы Серебряного века: Хрестоматия. – М.: «Вузовский учебник», 2008. – С. 53.

1 Аксенова Е.М. Талант и время. - Ярославль, 1999. – С. 192. 1 Аксенова Е.М. Талант и время. - Ярославль, 1999. – С. 194.

1 История русской литературы Серебряного века: Хрестоматия. – М.: «Вузовский учебник», 2008. – С. 108 -109.

1 Карачков Д.Н. Теория литературы. – М.: «Вузовский учебник», 2004. – С. 243.