до всеобщего признания древней иконописи выдающимся достижением отечес-
твенной культуры Н. В. Гоголь в середине прошлого века писал о русских ико-
нах: « В них нет чрезмерной восторженности, экзальтации, но царит спокойная
сила… Необыкновенный лиризм, рождённый верховной трезвостью ума».
Хотя культовое назначение и накладывало на древнерусскую иконопись оп-
ределённую печать условности и метафизической отвлеченности, она никогда не
была простой иллюстрацией религиозного учения. В произведениях талантливых
мастеров прошлого века находили отражение и реальный исторический процесс
бытия, и все изменения, происходившие в самых недрах души русского народа,
весь рост его духовного потенциала. Благодаря именно такой активной жизненной
позиции древнерусским иконописцам удалось высказать и передать даже в кано-
нических сюжетах своё личное отношение к окружавшей их действительности,
свои национальные эстетические и нравственные идеалы.
Вместе с тем иконопись отнюдь не становилась излишне приземлённой, не
теряла присущей ей художественной возвышенности и своеобразной, почти кос-
мической надмирности. Если, по словам известного советского историка искусст-
ва М. В. Алпатова, христианский храм в целом мыслился как модель мира, космо-
са, а храмовый купол представлялся подобием небосвода, то точно так же и каж-
дая икона понималась в свою очередь как подобие храма и модель освящённого
космоса, и хотя «современный человек, как правило, не принимает средневековой
концепции духовного космоса», но «и его не могут не пленять порождённые этим
воззрением плоды поэтического творчества; светлый космический порядок, тор-
жествующий над силами мрачного хаоса».
Иконопись в Древней Руси являлась наиболее распространённым видом ис-
кусства. Но если в частном владении, в домах имелись, как правило, лишь икон-
ные изображения отдельных фигур Христа, Богоматери и различных святых, то в
церквах и соборах к ним прибавлялись и иконы с многофигурными сценами из
жизни Христа (так называемые праздничные иконы, или праздники); здесь же на-
ходилось и немало икон святых, чьи изображения сопровождались большим чис-
лом сцен их жития, содержащих множество занимательных подробностей и
дающих представление о той или иной исторической эпохе и обычаях людей того
времени.
5. ВЕКОВОЕ РАЗВИТИЕ ИКОНОПИСИ
Параллельно с развитием и усложнением иконографической, собственно ком-
позиционной основы икон в древнерусской живописи исподволь происходило и
постоянное изменение образной и стилистической систем в их непосредственном
художественном проявлении.
Так, иконы XII – XIII веков отличаются подчёркнуто репрезентативной мо-
нументальностью и внутренним спокойствием образов, порой напоминающих нам
о классических статуарных принципах античного искусства.
В свою очередь бурная эпоха XIV века, явившаяся периодом собирания на-
циональных сил для отпора монголо – татарским завоевателям, нашла своё отра-
жение в иконах необычайно динамичных, экспрессивных по форме, цвету и свету.
Важную роль в появлении подобного рода икон сыграли имевшие тогда место ре-
лигиозно – философские споры относительно природы и сущности божественных
«энергий» как формы проявления в мире самого Бога; связанное с этой проблема-
тикой мистическое учение о божественном сверхприродном свете провозглаша-
лось в восточно – христианском мире (в том числе и средствами искусства) предс-
тавителями группы аскетов – «исихастов» («молчальников»). Именно происихаст-
ские черты явственно просматриваются в творчестве одного из ведущих мастеров,
работавших в Древней Руси на рубеже XIV – XV веков, - прославленного Феофа-
на Грека.
Подобное экспрессивное направление в искусстве Древней Руси (особенно
ярко проявившееся в новгородских и псковских стенных росписях последней чет-
верти XIV века, а также в ряде икон типа псковского «Собора Богоматери»),
естественно, не могло не вызвать вскоре и своего рода реакции на него. Это проя-
вилось в стремлении к более спокойной и более уравновешенной системе образов.
И вот на смену удивительно напряжённой живописи исихазма приходит гармони-
чное искусство Андрея Рублёва, его учеников и последователей – вплоть до зна-
менитого иконописца рубежа XV – XVI столетий Дионисия, автора прославлен-
ных стенных росписей Ферапонтова монастыря.
Искусство Рублёва и его школы по праву считается наивысшим взлётом
древнерусской живописи. Вообще искусство XV века явилось самой блестящей и
одухотворённой страницей в истории древнерусской культуры; творческие дости-
жения этой эпохи служат в дальнейшем неизменным, хотя и более недосягаемым,
художественным эталоном для мастеров – иконописцев XVI столетия.
В XVI веке, насколько оскудевал духовно – нравственный смысл, духовная
глубина самой подосновы творчества и насколько средневековый символизм куль-
туры перерождался в более рационалистический «аллегоризм», настолько же бле-
днел и язык художественных средств средневекового искусства. На всём протяже-
нии XVI века параллельно со всё большим «огосударствливанием» и «обмирще-
нием» всех сфер жизни общества – в силу всё большего укрепления централизо-
ванной самодержавной власти – шаг за шагом складывается искусство совершен-
но иного типа, при внешнем сохранении всё той же средневековой эстетики, ис-
кусство, ассоциирующееся (хотя и с некоторой степенью условности) с понятием
«неоклассицизма» как чего – то достаточно тяжелого, достаточно холодного, дос-
таточно умелого, хотя и той умелостью, что порождается у силенным, но
весьма внешним подражанием классическим образцам искусства прошлого. Для
иконописи эпохи Ивана Грозного всё более характерным становятся строгие, тем-
ные лики и такие же строгие, тёмные, глуховатые краски – древнерусская икона
переживает в это время период определённого кризиса, из которого она вновь вы-
ходит лишь с начала следующего, семнадцатого столетия, крестьянской народно –
декоративной эстетике, с другой – к всё более проникающим с Запада началам ре-
алистического искусства.
Иконы XVII века поэтому отмечены как явно проступающим в них интере-
сом художников к реальным сторонам окружающей действительности, так и всё
более усиливающейся декоративностью, стремлением к особой тонкости и изощ-
рённости исполнительской манеры, присущей, например, мастерам царской Ору-
жейной палаты.
Эти же основные эстетические принципы оставались почти неизменными и
в позднейшей иконописи XVIII – XIX веков, разумеется в том её русле, которое
оставалось исконно традиционным.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Духовная и художественная значимость русской иконописи общепризнанна,
и слава её давно перешагнула границы нашей страны.
Было бы неверно сводить значение иконы лишь к функции историко – напо-
минательной: ещё более ценилась средневековым человеком её способность ука-
зывать на высший духовный смысл бытия – иконные образы в своей космологиче-
ской устремлённости как бы вбирали в себя все иерархические уровни человечес-
кой истории и провозглашали при том непреложный во все времена закон любви
человека к человеку – как всеобщий закон человеческого существования.
Можно сказать, что активно провозглашаемое понятие о светлых духовных
началах человечества является основным внутренним смыслом древнерусской
иконы на всём протяжении её существования. Думается, что в первую очередь
именно поэтому столь, казалось бы, удалённое от нас по времени искусство ико-
нописи и ныне не оставляет равнодушным современного зрителя не только в Рос-
сии, но и далеко за её пределами.
ЛИТЕРАТУРА
1. Большая советская энциклопедия. Третье издание. – М.: изд. «Советская энци-
клопедия», 1972.
2. Брук Я. В. Живое наследие. – М., 1970.
3. Древнерусское искусство. – М.: 1970.
4. Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. Статьи и исследования. – М.,
1970.
5. Малков Ю. Г. Русские иконы XII – XIX веков. – М.: изд. «Искусство», 1988.