Сцена реальна, материален актёр, а романтики говорили о душе, о зыбкой ткани сновидений, о призраках, что живут среди людей и являются поэту... Мир воображения, коллизии духа театр не освоил. Драматурги переживали трагедию непонимания - ведь каждый автор пьесы хочет видеть своё детище на сцене. Драма предназначена для игры актёров, для слез и смеха публики, а не для чтения, не для письменного стола. Трагично сложилась судьба немецкого писателя Генриха фон Клей ста (1777-1811). Клейст стремился понять тайны человеческой природы и причины трагедии, во все времена сопутствовавшей человеку. Он, как и другие романтики (за исключением Гюго), открывал для себя и для публики новую, порой пугающую правду о жизни. Мир враждебен, золотого века не было (античность у романтиков мрачна), а люди блуждают в тумане, принимая ложь за правду. Утверждая своё "я", они губят других - и разрушают себя в этой жав де самоутверждения. Однако со временники не поняли художника, Гёте отверг пьесы Клейста и не захотел ставить их в своём театре. Судьба Клейста сходна с судьбой романтических персонажей. Осознание собственной значительности, конфликт с миром и людьми, разочарования, личные и творческие неудачи - и в финале театрализованное самоубийство.
Натура поэта не могла смириться с жизнью - и Клейст бунтовал, рождая страстные исповеди и энергичные проповеди, образы лирические и очень театральные, зримые. Поэтическая энергия в его пьесах велика, и современники не без основания опасались, что театр про сто рухнет (в прямом и переносном смысле) под этим мощным напором, не вьщержит силы страстей, актёры не сумеют сыграть такие пьесы. Сочинения романтиков часто губила бутафория и пиротехнические эффекты. Романтический мир пластичен, он не требует прямого материального воплощения. И в "Пентесилее", рассказывающей о царице амазонок и герое Трои Ахилле, и в пьесах "Принц Фридрих Гомбургский" и "Кетхен из Гейльбронна" клейстовские образы - проекция поэтического видения.
Они и реальны, и условны, а потому трудны для сценического воплощения. Лишь во второй половине XX в. сцена освоила драматургию Клейста, и его про изведения вошли в репертуар европейского театра. Сходную трагедию пережил и другой немецкий писатель - Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822).Он был увлечён идеей театральности самой жизни, необъяснимого, но очевидного проникновения театра в действительность и наоборот. Свой фантастический мир Гофман пытался сотворить на сцене театра музыкального - для романтиков "дух музыки" всегда значил очень много. Они считали, что музыка может перенести зрителя в нематериальные сферы, позволит забыть о грубой бутафории театра - о гипсе, дереве, крашеной марле и папье-маше. В 1817 г. Гофман поставил в Берлине собственную оперу "Ундина" (1814 г.). Она была написана на излюбленный сюжет романтической литературы о сказочном существе, стремящемся в мир людей.
Но действительность разрушала сказку так же, как сцена разрушала замыслы художников. Планы композитора наталкивались на неповоротливое мышление его коллег; воплотить замысел мешала и несовершенная театральная техника, тяжеловесность объёмных декораций, их несомненная материальность. Актёры музыкального театра к новым идеям относились настороженно. Романтические оперы были слишком необычны, они таили загадки, которые певцам, избалованным публикой, не хотелось разгадывать. Часто актёры упрощали романтические идеи, снижали их до уровня мелодрамы - отсюда рождение театральных утопий и анекдотов одно временно. Гофман и Клейст (в статье "О марионетке") воспевали марионетку - деревянную куклу, которую можно дёргать за ниточки: она не будет капризничать, как своенравная примадонна. Потерпев неудачу в театральной практике, Гофман написал ироничный и горький диалог "Необыкновенные страдания директора театра" (1817 г.), в котором представляет идеальную актёрскую труппу - чемодан с марионетками. А актёр, если и станет участником рискованных романтических игр на грани фантазии и реальности, жизни и смерти, может умереть реально - как героиня гофмановской новеллы "Дон Жуан" (1813г.), гениальная певица, переставшая различать сцену и реальную жизнь.
Творения драматургов романтиков сцена не приняла - театр и драматургия разделились. Первыми романтиками в театральном искусстве Европы стали актёры. Они познакомили публику с персонажами, которые всегда были недовольны миром, хотели властвовать над ним. Своих героев актёры находили у Шекспира. Подвергнутый неоправданным переделкам в эпоху Просвещения, английский гений сцены вернулся неискажённым на европейские подмостки. В шекспировских сюжетах актёры черпали вдохновение, шекспировские страсти оказались ко времени. В историю театра романтизма вошли актёры: англичанин Эдмунд Кин (1787-1833), французы Пьер Бокаж (1799-1862) и Фредерик Леметр (1800-1876), немцы Иоганн Флек (1757-1801) и Людвиг Девриент (1784-1832). В России великим романтическим актёром был Павел Мочалов.
Актёрское романтическое искусство - это игра без правил, вдохновение и страсть, растрата себя. Конечно, в творчестве актёров разных стран были различия, но очень незначительные. Романтики походили друг на друга манерой исполнения - ярко выраженным личным началом. Часто и в жизни они продолжали играть роль, совершали экстравагантные, шокирующие поступки. Театру свойственно свободное отношение к тексту пьесы, и актёры принесли на сцену новое понимание зла. Они играли злодеев как избранников. Их персонажи вступали на путь порока, потому что мир не принимал их. Неординарность, сильные страсти пугают обычных людей. Играя Шекспира (прежде всего Макбета и Ричарда III), актёры создавали гимны сильной воле, не стеснённой выбором между добром и злом.
Свет и мрак царили в душах таких героев на равных, но чаще побеждал мрак. Актёры не только потрясали публику, но и искушали - соблазняли свободой. Быт требовал упорядоченности, следования законам будней, а романтики будни отвергали, им стало тесно на этой земле. Они бросали вызов небесам и затевали игры с дьяволом. В романтических персонажах всегда ощущалось нечто дьявольское - недаром актёры больше любили играть Мефистофеля, чем Фауста, предпочитали Яго, а не Отелло, и даже в Гамлете проступали демонические черты. Наиболее благополучной оказалась судьба романтического театра во Франции, хотя начало было весьма бурным. В феврале 1830 г. на сцене театра "Комеди Франсез", цитадели классицизма, состоялась премьера пьесы "Эрнани" Виктора Гюго (1802-1885). Главный персонаж - благородный разбойник (правда, в финале выясняется, что он принц Арагонский). Действие разворачивалось динамично и стремительно шло к роковой развязке. Конфликт сильного, яркого человека с окружающими - в центре всех пьес Гюго.