Хогарт отмечает, что между соответствием частей в механизмах, созданных руками человека и созданных природой, существует отличие. Чем больше разнообразия придает изобретатель движениям механизма, тем более запутанными и некрасивыми становятся его формы; напротив, в «механизмах природы» красота сочетается с пользой.
Целесообразностью в большой степени определяются характерные особенности предметов. Отсюда следует, что она лежит в основе «характеров». Поэтому без соблюдения правил соответствия и целесообразности в искусстве нельзя передать характеры.
В понятие «характер» Хогарт вкладывает весьма широкое содержание. С одной стороны, для него это некая сущность предмета, раскрывающаяся в его специфической форме. В основе такого понимания «характера» лежит все та же мысль о соответствии и целесообразности: от соответствия всех частей изображаемого предмета друг другу и от соответствия каждой из них той функции, для которой она была предназначена общим замыслом, «зависят правильные пропорции каждого характера.. .»[4]. При этом «характер» мыслится как совокупность черт, как сложное единство, организованное из образующих его соответствующих частей. В то же время Хогарт считает, что для создания «характера» одного соответствия частей недостаточно: «. . . фигура, как бы она ни была необычайна, может быть воспринята как характер только в том случае, когда она имеет какую-либо особую причину или повод для своего необычайного вида. Так, например, толстая, раздутая фигура не напоминает характера Силена до тех пор, пока мы не свяжем с нею понятия сластолюбия; подобным же образом сила и неуклюжесть фигуры могут быть свойственны характеру Атланта так же, как и характеру носильщика». Каждому «характеру» соответствуют определенные пропорции: одни — атлету, другие — Антиною, третьи — Меркурию, четвертые — лодочнику и т. д.
С другой стороны, Хогарт отмечает, что чрезвычайно важную роль для определения «характера» и воспроизведения его в искусстве играет лицо, которое называют «зеркалом души». Здесь под «характером» художник разумеет ум и душевные качества, которые наше сознание имеет свойство угадывать по выражению лица и его чертам. «Некоторые черты лица, — пишет Хогарт, — бывают сформированы так, что по ним можно четко определить то или иное выражение чувства.. . [Игра лица] отмечает его линиями, позволяющими в достаточной мере судить о характере человека».
Однако Хогарт тут же оговаривается, что в ряде случаев по внешности очень трудно определить характер; особенно это относится к детским и, в большой мере, к красивым лицам.
Поэтому для передачи душевного склада порой нельзя обойтись одной характеристикой лица, необходимо прибегать к сопоставлениям:
«. . .карандаш не в силах показать лицемерие человека, не привлекая каких-либо дополнительных обстоятельств для его разоблачения, таких как улыбка в момент совершения убийства и им подобных»[5].
В создании красоты исключительно велика роль «разнообразия». о чем свидетельствует бесконечная множественность линий, форм и красок природы. «Разнообразие» тесно связано с «целесообразностью», ибо последней определяются специфические особенности предметов и фигур и, следовательно, отличие их друг от друга. Известная доля монотонности хороша только как дополнение к «разнообразию», дающее отдых глазу. «Единообразие» оказывается в какой-то мере необходимым. только когда нужно дать представление об устойчивости и покое в движении. Вообще же глазу приятно видеть, как предмет, в симметрии которого он убедился, сдвигается или поворачивается: «вид большинства предметов в ракурсе, так же как и профиль лица, доставляет большее удовольствие, чем фас»[6].
Последовательно развивая свою мысль о «разнообразии», Хогарт много говорит о значении «простоты». Сама по себе, по мнению художника, она пресна и в лучшем случае не вызывает неудовольствия, но если она сочетается с «разнообразием», тогда она нравится, так как «повышает удовольствие от «многообразия», предоставляя возможность глазу воспринимать его с большей легкостью». Простота «предупреждает путаницу в изящных формах», так сказать, организует «разнообразие», служит гарантией против преизбытка сложности. Ибо «разнообразие», когда оно преувеличено, становится само себе помехой.
«Сложность» также входит в представление Хогарта о «разнообразии». Сложность формы он определяет как «такое своеобразие составляющих ее линий, которое принуждает глаз следовать за ними со своего рода резвостью», что доставляет удовольствие сознанию.
Интересно отметить, что, анализируя понятие сложности, Хогарт вводит в восприятие красоты «момент постепенности» и тем самым — момент времени. Говоря о сложности форм, Хогарт отмечает особенности образующих ее линий. Исследуя линии с точки зрения разнообразия и красоты, художник дает им следующую характеристику: 1. Прямые линии отличаются друг от друга только длиной и потому наименее декоративны. 2. Изогнутые линии могут отличаться друг от друга длиной и степенью изогнутости и поэтому более декоративны. 3. Сложные линии, представляющие собой соединение прямых и изогнутых, декоративнее, чем просто изогнутые линии. 4. «Волнообразная линия, как линия красоты, еще более многообразна и состоит из двух изогнутых, противопоставленных линий, а потому становится еще красивее и приятнее...» 5. «Змеевидная линия, изгибаясь и извиваясь одновременно в разных направлениях, доставляет удовольствие глазу, заставляя его следить за бесконечностью своего многообразия... можно сказать, что она несет в себе различное содержание».
В результате исследования формы Хогарт приходит к мысли о том, что «линии, которые сами по себе особенно многообразны, больше всего способствуют созданию красоты». Восхищение Хогарта — художника искусства «рококо» — волнообразной и змеевидной линией было естественным для времени, когда он работал. Новым же был тот реалистический смысл, который он стремился вложить в свою теорию.
Хогарт находит все выделенные им линии в природе; он ссылается на формы растений, раковин, рогов, костей и т. п. и переходит к исключительной красоте человеческого тела. Он отмечает, что мускулы и кости состоят из змеевидных линий, которые благодаря своим разнообразным соотношениям становятся еще более сложно красивыми и составляют непрерывную волну извивающихся форм, переходящих из одной в другую. И так как природа располагает гораздо большим разнообразием форм и линий, чем искусство, Хогарт рекомендует художникам как можно чаще обращаться к природе, к линиям красоты и привлекательности, чтобы этим компенсировать недостаток «разнообразия» в искусстве.
В соответствии с изложенными взглядами Хогарт предлагает свой способ создания изящных форм, в основу которого положена идея «разнообразия»: он рекомендует отбирать многообразные линии по принципу их сочетаний и размеров, варьировать их положения по отношению друг к другу, добиваться того, чтобы пространство, ограниченное этими линиями, было многообразно. «Одним словом, можно сказать, что искусство хорошо компоновать—это искусство хорошо разнообразить»[7],—- резюмирует свою мысль Хогарт.
Живой конкретный образ прекрасного не может быть застывшим. «Ко всему удивительному разнообразию форм, становящихся еще бесконечно более разнообразными благодаря освещению, теням и расцветке, природа добавила еще одно свойство. . . способность находиться в движении... Движение—это род языка, который, может быть, со временем будет изучаться с помощью чего-то вроде грамматических правил, но в наши дни он постигается лишь путем повторения и подражания».
Исходя из этих положений Хогарта, ясно понимаешь его, на первый взгляд, странные и догматические утверждения о «линиях красоты и привлекательности» — волнообразной и змеевидной. Не отвлеченная фор ма воспевается здесь художником; он сам говорит, что «изогнутые линии так же часто бывают причиной отталкивающего безобразия, как и привлекательности». С помощью этого символа он подчеркивает основной принцип своего искусства — воплощение в изогнутой линии разнообразия и движения. Контраст между изогнутой и прямой линиями—это для Хогарта разница между живым и застывшим, динамичным и неподвижным. Несмотря на старомодную, традиционную форму выражения, в этом высказывании заложена новая для времени мысль: в искусстве важна целесообразная дифференциация, максимальное выявление заложенных в объекте мотивов.
Таким образом, Хогарт противопоставил свое понимание сущности красоты в искусстве как живого, полноценного, сознательного воспроизведения действительности схоластическим отвлеченным теориям предшествующего периода. Для самой постановки вопросов эстетики в этом плане нужна была во времена Хогарта очень большая смелость и убежденность.
Из этого основного новаторского положения вытекают и другие соображения более частного порядка, полемически заостренные. Так, упоминания различных почитаемых имен художников и крупных явлений в искусстве сопровождаются оригинальными высказываниями, обычно идущими вразрез с представлениями традиционной эстетики. Хогарт возмущал своих современников, когда говорил, что они слепо преклоняются перед художниками прошлого, в то время как современные живописцы не уступают им, и подчеркивал, что «манеры даже крупнейших мастеров... убедительные доказательства нерушимой привязанности художников к фальши». Он упрекал Корреджо в таких ошибках в пропорциях, «что их мог бы исправить простой малюющий вывески живописец». Он утверждал, что часто глаз руководит художником в такой же мере, как принципы, и иногда даже создает их. В противовес ходячему мнению его времени, он восхищался готическими храмами за то, что они в совершенстве соответствуют своему назначению, хвалил соответствие их частей, красоту деталей.