Современники говорили об Эльсхеймере как о человеке очень замкнутом, застенчивом и страдавшем от неуверенности в себе, часто приводившей к депрессии. Тем не менее, круг его знакомых был весьма широк, он общался с живописцами из разных стран.
Основную часть наследия Эльсхеймера составляют небольшие полотна на библейские и мифологические сюжеты, хотя он обращался и к жанровой живописи. В работах конца XVI в., например, в «Крещении Христа» (1599 г.), хорошо видно влияние венецианских мастеров. Фигуры Христа и Иоанна Крестите ля выполнены сочными мазками, подчёркнуты светотенью и представлены в сложных ракурсах. Пейзаж при этом написан совсем в другой манере, больше напоминающей немецкую живопись.
Возрождение: краски мягче, цветовые переходы тоньше, а прорисовка деталей отличается ювелирной точностью. Такова и картина «Проповедь Святого Иоанна Крестителя» (1599 г.): под впечатлением от многофигурных полотен венецианцев художник наполнил композицию персонажами в причудливых, экзотических костюмах, мастерски выписывая дорогие ткани и украшения. В полутёмном пространстве, в скупых лучах предзакатного света таинственно мерцают драгоценности, шёлковые ткани, зелень листвы.
Иоанн Креститель (Предтеча) — в христианской традиции проповедник прихода Мессии — посредника между Богом и людьми, Спасителя человечества. Иоанн признал Мессию в Иисусе Христе, пришедшем к нему принять крещение в реке Иордан.
В произведениях римского периода стиль живописи Эльсхеймера изменился, стал более цельным и драматичным. Его картина «Юдифь и Олоферн» (1607 г.) — блестящее произведение барокко, наполненное живым и выразительным действием. Поток света выхватывает из тьмы Юдифь — прекрасную женщину в ярких одеждах, которая од ной рукой держит Олоферна за волосы, а другой заносит меч, чтобы нанести смертельный удар. (Согласно ветхозаветной традиции, иудейка Юдифь, обезглавив ассирийского полководца Олоферна, спасла свой город от неприятеля.) Хотя действие происходит в полутьме, глубокие насыщенные краски хорошо видны, и это усиливает общее драматическое звучание картины. В отличие от итальянского живо писца Караваджо Эльсхеймер показывал источник света (в данном случае факел) и размещал героев не на первом плане, а в глубине. Благодаря этому создаётся любопытный эффект: действие словно происходит на театральных подмостках, а персонажи похожи на актёров.
События многих произведений Эльсхеймера на библейские сюжеты разворачиваются на фоне пейзажа. Так, в картине «Кораблекрушение апостола Павла на Мальте» (1600 г.) основная сюжетная линия не очень занимает мастера. Апостола Павла трудно сразу заметить, внимание зрителя переключается на второстепенных персонажей. Главное на этом полотне — величественный ночной пейзаж, в котором свет луны даёт мерцающие блики на волнах моря, а вдали поднимается тёмный силуэт горного хребта. И картина «Отдых Святого Семейства на пути в Египет» (1609 г.) — фактически пейзажное произведение, в котором важная роль отведена тонкой игре лунного света.
В середине и второй половине XVI в. немецкое изобразительное искусство переживает период глубокого упадка, и не только в протестантских землях, где художники с развитием Реформации лишились наиболее распространенных форм заказа — на работы для церкви. Упадок также переживают и католические княжества и города.
Лишь в конце XVI—начале XVII в. снова появляются видные немецкие художники, работающие при дворах в духе маньеризма, ставшего интернациональным явлением. Европейскую известность завоевал лишь Адам Эльсхеймер (1578—1610), живший в Италии. Он славился своими небольшими тонкими пейзажами с библейскими и античными персонажами. По сравнению с изобразительным искусством в немецкую архитектуру ренессансные веяния приходят с запозданием: хотя их первые приметы появляются уже в начале XVII в., более частое обращение к новым тенденциям начинается лишь с середины столетия. Широкое строительство и реставрация культовых сооружений, которые были характерны для дореформационного периода, замирают. Развивается преимущественно светская архитектура: княжеские дворцы и замки, гильдейские и частные дома горожан, ратуши, склады, цейхгаузы. Традиции позднеготических конструкций как основы зданий сочетаются с ренессансными формами и орнаментом в декоративном убранстве. Типичная для Германии неравномерность развития искусства и по его отдельным видам, и по территориям сказывается и здесь. В последние десятилетия XVI в. нарастает нидерландское влияние, все больше торжествуют вычурные маньеристические формы, сочетающиеся с готическими реминисценциями. Новые тенденции проникают и в зарождающееся регулярное строительство.
В начале XVII в. в Аугебурге для служащих фирмы знаменитых богачей Фуггеров был построен поселок Фуггерай, состоявший из 52 типовых двухэтажных домов. В конце столетия по четкому геометрическому плану, выдержанному в духе итальянских «идеальных городов», в Вюртемберге начинают строительство целого города — Фрейденштадта, предназначенного для гонимых за веру протестантов, переселившихся из Австрии.
На протяжении всей эпохи, независимо от того, что происходит в соседних областях художественного творчества, сохраняют высокий уровень произведения немецких мастеров декоративно-прикладного искусства — виртуозов обработки металла, дерева, кости и других материалов.
Развитие немецкой скульптуры в XVII веке.
Немецкая скульптура XVII века развивалась в тесной связи с архитектурой, играла главную роль в украшении интерьеров. Воздействие итальянского и фламандского барокко было определяющим для немецкой пластики этой эпохи, но в творчестве нескольких значительных мастеров барочный стиль получил национальную окраску. Самобытный характер подчас присущ уже скульптуре начала ХVII века в период становления нового стиля, когда постепенно изживались маньеристические черты (многие немецкие скульпторы этого времени прямо или косвенно испытали сильное воздействие искусства Джовавни да Болонья).
Большого драматического напряжения исполнены работы Ганса Раяхеля (1570-1642) — «Распятие» (1605, алтарь ц. св. Ульриха и Афры в Аугсбурге) и динамичная композиция «Архангел Михаил с сатаной» (1603—1606). Огромная по размерам, эффектная декоративная группа размещена на портале цейхгауза в Аугсбурге — она мастерски связана с архитектурой и обогащает несколько плоскостный фасад здания сильным пластическим акцентом.
В апостолах из алтаря собора в Ольденбурге (1614—1618), исполненных Л. Мюнстерманом (ок. 1570/80 — ок. 1638), заметны отзвуки маньеризма (змеевидный изгиб фигур, нарочитая усложненность поз), но прежде всего надо отметить жизненную выразительность типов, стремление выявить индивидуальное своеобразие в физическом облике и душевном состоянии персонажей.
Благодаря подчеркнутой индивидуализации образов в эмоциональной стихии немецкой барочной скульптуры даже в спиритуалистической экзальтации и нервной взвинченности произведений культовой пластики всегда ощущается оттенок личного переживания. Примером могут служить работы Себастьяна Вальтера (1576-1645), ведущего дрезденского скульптора первой половины XVII века (рельефы «Тайная вечеря», Дрезден, Городской музей; «Положение во гроб» из надгробия Л. Кранаха младшего, Виттенберг, собор).
Повышенная духовная экспрессия и характерность образов как бы связывали скульптуру немецкого барокко с поздней готикой и искусством XVI века, органично впитавшим в себя ее традиции. Эту перекличку с художественной культурой прошлого можно уловить не только в эмоциональном строе, но и в пластическом языке — в апостолах Л. Мюнстермана, в поздних работах С. Вальтера (группа «Грех, смерть и дьявол», Дрезден, Городской музей); в барочной по своему иллюзионистическому эффекту композиции «Поклонение пастухов» (дерево, 1613— 1616, алтарь собора в Юберлингене) Йорга Цюрна (ок. 1583-ок. 1635) живет средневековая по духу простодушная искренность и наивность экспрессии. Характерно также, что в это время были широко распространены традиционные техники немецкой скульптуры — деревянная пластика и резьба по слоновой кости.
Сознательное обращение к национальной художественной традиции было для мастеров Германии одним из средств отстоять свою национальную самобытность. Это свойственно и скульпторам зрелого XVII века: так, Георг Швейггер вдохновлялся графикой Дюрера и скульптурой Ф. Штосса.
Крупным мастерам удавалось и творчески переосмыслить иностранные влияния. В группе «Распятие» (позолоченное дерево, 1648-1653, собор в Бамберге) Юстус Глесскер (ок. 1620 — ок. 1681) своеобразно преломил уроки высокого римского барокко — он избегал в своем искусстве внешней патетики. Особенно замечателен искренностью и благородством выражения скорби образ Марии. В пластическом решении — в движении фигур, в трактовке одеяний, в ритме линий — та же ясность и одухотворенность. Произведения Глесскера представляют классическую линию в немецкой барочной скульптуре. Искусство Георга Петеля (1601/02-1634) формировалось в Италии и Фландрии, что помогло раскрыться разны сторонам его дарования. В жизнерадостных, чувственных образах, навеянных античной мифологией («Венера и Купидон», ок. 1624, Оксфорд, музей Ашмола; «Геркулес, борющийся с гидрой», Аугсбург, Музей) ясно сказывается благотворное воздействие искусства Рубенса. Близкий рубенсовской живописи идеал воплощен и в образе Магдалины в лучшем творении Петеля — композиции «Магдалина — у подножия распятия» (бронза, 1625-1630, Регенсбург, Нижний собор). Образ Магдалины захватывает трагическим величием переживания и своей земной полнокровностью, жизненной силой.
Эта земная, жизнеутверждающая стихия не была чужда барочной скульптуре Германии этой эпохи, хотя она и тяготела прежде всего к драматической эмоциональной сфере.
На рубеже XVII — XVIII веков в скульптурной деятельности А. Шлютера, широкой по тематическому и эмоциональному диапазону (монументальная скульптура, портрет, надгробия, рельефы), утверждается национально-самобытная линия развития немецкой барочной пластики. Творчество Шлютера знаменует начало подъема художественной культуры Германии, возрождение ее национальной школы.