Гравюры Библии Пискатора лежат в основе многих фресок ярославских храмов. Видимо, они привлекали русских художников светским характером своих изображений. Но каждый раз они подвергались сильной переделке, изменявшей не только смысл изображённого, но и самые художественные приёмы. Перспективные изображения гравюр русские художники развёртывали на плоскости, придавая фреске сходство с пёстрым декоративным ковром с равномерно разбросанными яркими пятнами.
В росписи галерей и паперти Ильинской церкви можно обнаружить много фантастических, сказочных мотивов. Здесь развиты темы ветхозаветные и эсхатологические, в изображении которых исполнявшие их мастера, менее связанные священным назначением храма, обнаруживают неистощимую находчивость. Особенно занимательно рассказана история сотворения мира и первых людей.
Среди фресок на апокалипсические темы есть одна, изображающая «Ангела Силы»: «Лицо его как солнце и ноги его как столпы огненные», — говорится о нём в Апокалипсисе. Художник изобразил гигантскую фигуру ангела, тело которого сплошь состоит из облака, вместо ног столбы пламени, а лицо представляет собой ярко-красное солнце с расходящимися во все стороны лучами. Таких смело задуманных образов немало во фресках галереи храма.
Через всю роспись основной темой проходит увлекательный рассказ о мире светлом и красивом, в котором живут и действуют не столько аскетически настроенные святые, сколько обычные смертные люди. Попытка оправдания простого, «земного» человека особенно отчётливо выражена в изображении Страшного суда, занимающего западную стену храма. Это сказалось и в пристрастии художника к изображению красивого человека, окруженного столь же красивым пейзажем и богатой архитектурой, и в том, что в этих фресках с необычной для древнерусского искусства смелостью дано изображение нагого тела («Блудница на Звере», «Жена Пентефрия», «Купающийся Нееман», «Непорочная Сусанна», «Вирсавия» и др.).
Фрески Ильинского храма покрывают стены сплошным многоцветным ковром. В стремлении к декоративности художники зачастую сплетают контуры фигур в один замысловатый узор; увлечённые орнаментом, они не только включают его в сюжетную композицию, но и создают целые орнаментальные панно.
К фрескам Ильинской церкви очень близки не только по времени, но и по темам и характеру исполнения росписи храма Иоанна Златоуста в Коровниках.
Несколько позднее Ильинской, в 1694—1695 годах, была расписана церковь Иоанна Предтечи в Толчкове. Выполняла роспись группа мастеров в 16 человек под руководством Дмитрия Григорьевича Плеханова. Фрески этой церкви также являются выдающимся памятником монументальной живописи Ярославля. Однако, исполненные по заказу прихожан, они несколько строже ильинских и по выбору сюжетов, и по характеру их трактовки. Главное место отведено композиции на тему «Премудрость созда себе храм». На стенах фрески расположены в семь рядов. Три верхних ряда посвящены притчам о святой премудрости, в среднем, основном, цикле рассказано житие Иоанна Предтечи. Во фресках галереи и паперти многие изображения повторяют уже найденные ильинскими мастерами композиции.
Кроме этих двух циклов в Ярославле в конце XVII века был создан ещё целый ряд менее значительных росписей. К 1691 году относятся фрески церкви Николы Мокрого. Наиболее интересны в них апокалипсические сцены. Гораздо ниже по своим художественным качествам относящаяся к 1696—1700 годам роспись церкви Богоявления. Роспись Фёдоровской церкви конца XVII века во многом близка ильинским фрескам.
Одновременно с ярославскими возникает ряд значительных фресковых циклов в других городах средней России. Цикл росписей в Воскресенском соборе в Романове-Борисоглебске (ныне город Тутаев) относится к 1680 году; 1685 годом датируются фрески собора Ипатьевского монастыря в Костроме. В 1686—1688 годах создается роспись Софийского собора в Вологде. При отдельных удачах эти фрески в целом значительно уступают ярославским.
С ярославскими фресками могут выдержать сравнение только росписи храмов Ростова, ставшего в конце XVII века крупным художественным центром. Все три церкви Ростовского Кремля — Спаса на сенях, Воскресения и Иоанна Богослова — были расписаны по повелению ростовского митрополита Ионы Сысоевича в 1675 —1680 годах.
Несколько архаичнее остальных роспись храма Иоанна Богослова. Фрески паперти этой церкви, посвященные житию апостола Петра, выдержаны в старых иконописных традициях Дионисия. Внутри храма особенно хороши фрески алтаря, тонко подобранные красочные сочетания, которых образуют замечательное по своему единству декоративное целое.
Паперть церкви Воскресения украшена сценами из Апокалипсиса. В них все построено на утончённо красивых ритмических силуэтах и красочных сочетаниях. Внутри церкви фрески посвящены главным образом евангельским темам. Среди них выделяется своей патетикой изображение «Воскресения».
Роспись церкви Спаса на сенях носит величественный, торжественно-зрелищный характер (особенно огромная композиция «Страшный суд» и сцены «Страстей»).
В ростовских фресках много композиционного мастерства и подлинного колоризма. Однако по самому содержанию своему эта живопись несравненно архаичнее живописи ярославских храмов с её чертами новаторства.
Светские же росписи больше известны нам только по свидетельствам современников, например, роспись Коломенского дворца, сказочная, как и его облик, это и дошедшая до нас роспись Грановитой палаты, исполненная Симоном Ушаковым совместно с дьяком Клементьевым.
В целом по росписям XVII века хочется сказать, как верно заметил один из исследователей - В.А. Плугин, что человек в росписях этого столетия редко предстаёт созерцателем, философом, люди в живописи этого времени очень деятельны, они строят, воюют, торгуют, пашут, ездят в карете и верхом; все сцены достаточно «многолюдны» и «шумны». Это характерно как для московских церквей (церковь Троицы в Никитниках, расписанная еще в 50-е годы), так и для ростовских и особенно для ярославских, оставивших замечательные памятники стенописи XVII века.
Целью данного реферата выступал анализ русской живописи XVII века.
Были реализованы следующие задачи:
— рассмотрены школы живописи, сложившиеся в XVII веке;
— проанализирована деятельность Оружейной палаты.
Необходимо отметить, что обострение социальных противоречий вызывало всё более заметную классовую дифференциацию искусства и, в частности, живописи. Определяющую роль начинает играть искусство придворное: росписи дворцовых палат, портреты, изображения родословного древа русских царей и т.д. Главной идеей его было прославление царской власти. Не менее значительно было искусство церковное, проповедовавшее величие церковной иерархии.
Живопись первой половины XVII века в значительной степени освободилась от сложной символики, характерной для XVI века, композиции стали проще и жизненнее; в них развивается повествовательность, правда, ещё несложная и порой даже наивная. Однако иконы и миниатюры этого времени в целом не выходят за пределы старой традиции.
Подъём культуры и искусства начинается только с середины XVII века, когда Россия преодолела последствия шведско-польской интервенции. В эти годы основным художественным центром российского государства стала Оружейная палата, в которой работали как русские, так и иностранные мастера.
Таким образом, при всей противоречивости развития изобразительного искусства XVII века основным содержанием его было зарождение новых форм реализма. Правда, отдельные элементы реалистического восприятия можно видеть уже значительно раньше. Об этом наглядно свидетельствует вся предшествующая история древнерусского искусства. Но лишь в XVII веке более или менее отчётливо формируется представление о том, что задачей живописи является отражение реальной действительности. Благодаря этому небывало расширяется круг сюжетов, в религиозные композиции наряду с бытовыми сценами включается пейзаж, развиваются архитектурные мотивы, делаются попытки передать индивидуальность человека, изобразить нагое тело.
В заключении хочется сказать, что заслугой искусства XVII века явилось то, что оно впервые в России попыталось заговорить о простом, «земном» человеке. Однако его историческая ограниченность проявилась в том, что разрозненные реалистические наблюдения ещё не составили в целом нового творческого метода, нового подхода художника к действительности. Это явилось исторической задачей искусства следующего столетия.
1. История русского искусства: в 3 т.: Т. 1: Искусство X — первой половины XIX века. — 3-е изд., испр. и доп. — М.: Изобраз. искусство, 1991.
2. Минаев Е.П. Очерки истории культуры отечества (IX-XX вв.). М., 2000.
3. Художественно-эстетическая культура Древней Руси XI-XVII века. М.,
1996.
4. Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство. — 3-е изд., испр. и доп. — М.: «Высшая школа», 2000.
[1] История русского искусства: в 3 т.: Т. 1: Искусство X — первой половины XIX века. — 3-е изд., испр. и доп. — М.: Изобраз. искусство, 1991. — 508 с.
[2] Минаев Е.П. Очерки истории культуры отечества (IX-XX вв.). М., 2000. — 71-72 с.
[3] История русского искусства: в 3 т.: Т. 1: Искусство X — первой половины XIX века. — 3-е изд., испр. и доп. — М.: Изобраз. искусство, 1991. — 510 с.
[4] Художественно-эстетическая культура Древней Руси XI-XVII века. М.,
1996. – С. 314
[5] Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство. — 3-е изд., испр. и доп. — М.: «Высшая школа», 2000. — 84-85 с.
[6] Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство. — 3-е изд., испр. и доп. — М.: «Высшая школа», 2000. — 83-84 с.