регистрация / вход

Графический дизайн постсоветского пространства 1990-х годов

Сбитнева Н.Ф. Харьковская государственная академия дизайна и искусств Аннотация. В статье анализируется стилистика графического дизайна конца ХХ века. Выделяются три основные ветви, в рамках которых реализовались творческие и проектные концепции графического дизайна. Выявляется связь графического дизайна с экономико-политическими особенностями развития общества.

ГРАФИЧЕСКИЙ ДИЗАЙН ПОСТСОВЕТСКОГО ПРОСТРАНСТВА 1990-Х ГОДОВ

Сбитнева Н.Ф.

Харьковская государственная академия дизайна и искусств

Аннотация. В статье анализируется стилистика графического дизайна конца ХХ века. Выделяются три основные ветви, в рамках которых реализовались творческие и проектные концепции графического дизайна. Выявляется связь графического дизайна с экономико-политическими особенностями развития общества.

Ключевые слова: графический дизайн, "коммерческий" стиль, "новая волна", дизайн-стиль.

Анотація. Сбітнєва Н.Ф. Графічний дизайн пострадянського простору 1990-х років. У статті аналізується стилістика графічного дизайну кінця ХХ століття. Видокремлюються три основні напрями, у яких реалізувалися творчі і проектні концепції графічного дизайну. Виявляється зв'язок графічного дизайну з економіко-політичними особливостями розвитку суспільства.

Ключові слова: графічний дизайн, "комерційний" стиль, "нова хвиля", дизайн-стиль.

Annotation. Sbitneva N.F Graphic design in postsoviet dimension of 1990 years. The object of analysis in this article is the stylistic of graphic design at the end of the ХХ century. There were separated 3 fundamental directions, at the frontiers of those were realized creative and projective ideas of graphic design. There is a connection between the graphic design and economical-political particularities in the progress of society.

Keywords: design graphic, "commercial" style, "new wave", design-style.

Постановка проблемы. Конец ХХ века охарактеризовался сильнейшими политическими, экономическими, культурнымиизменениями в жизни многих стран. Для республик бывшего СССР этот период стал временем распада Союза и образования независимых государств. Разрушение экономических и культурных связей между республиками СССР и последовавший за этим тяжелейший экономический кризис надолго затормозили развитие художественно-проектного творчества. Украинский графический дизайн 1990-х годов также переживал состояние кризиса, что отразилось в расслоении его стилистики на несколько направлений.

Связь работы с важными научными или практическими задачами. Статья написана в соответствии с планом НИР кафедры графического дизайна Харьковской государственной академии дизайна и искусств.

Анализ последних исследований и публикаций. Изучение специальной литературы по проблемам графического дизайна показывает возрастание интереса исследователей к различным аспектам его истории и теории. Среди наиболее значимых работ в этом плане можно выделить диссертацию Косива В.М. "Национальные модели и глобализация графического дизайна второй половины ХХ века", а также ряд статей, затрагивающих вопросы формирования Харьковской дизайнерской школы (Кузьменко А.Ф., Гладун О.Д. и др.). В то же время стилистика современного графического дизайна остается недостаточно изученной. Большой научный интерес в этом смысле представляет книга Серова С.И. "Стиль в графическом дизайне. 1960–1980-е годы". Однако хронологические рамки указанного исследования ограничены периодом 1980-х годов и не охватывают последующих десятилетий. Таким образом, существующие в этой области материалы не дают полного представления о художественных стилях графического дизайна 1990-х годов, об их преемственности и специфике.

Задача статьи — характеристика украинского графического дизайна 90-х годов ХХ века, выявление его художественных стилей и их особенностей.

Результаты исследования. Политический и экономический кризис 1990-х годов отразился также на развитии графического дизайна в Украине. В его стилистике выделилось несколько параллельных ветвей. Одна из ветвей была образована стилем "новая волна". В середине-второй половине 80-х, когда "новая волна" бушевала в странах Западной Европы и США, в СССР только начиналось теоретическое и практическое освоение этого стиля. Некоторое запоздание, с которым происходило его творческое внедрение, привело к тому, что к началу 90-х этот стиль едва достиг логической завершенности и практической целостности. "Вызреванию" "новой волны" в СССР во многом способствовало появление ряда аналитических материалов в специальных журналах, прежде всего, публикаций С.И. Серова [1], [2]. Вызвавшая шок у приверженцев дизайн-стиля на рубеже 1970-80-х годов, к началу 90-х "новая волна" стала привычным явлением, так что некоторыми профессионалами она даже трактовалась как стиль, претендовавший на универсальность, который "не подчинялся велению времени" [3, с. 31].

На протяжении 90-х годов идея свободы от всяческих стандартов и норм продолжала будоражить умы. Реализуемая в рамках постмодернистской эстетики, она породила "битые" шрифты, коллажные решения, ряд характерных приемов, переворачивавших "с ног на голову" традиционные представления о типографике и композиции. Широкое внедрение компьютерных технологий давало для их воплощения неограниченные возможности.

Второй ветвью украинского графического дизайна 1990-х годов являлся стиль, сформировавшийся еще в 70-е годы под влиянием концепции функционализма, идей Баухауза и швейцарской школы типографики. Господствовавший в мировом графическом дизайне с конца 60-х до начала 80-х годов, дизайн-стиль с его лаконизмом, плоскостностью, функциональностью, активным использованием пространства и детерминированностью графических решений воспринимался как синоним профессионального дизайна. В пользу профессионализма свидетельствовали системный подход, широкое использование научных знаний, применение "золотого сечения", модульной сетки, других способов пропорционирования.

В 70-е годы считалось, что дизайн-стиль носит вневременной, абсолютный характер, а подход, применяемый им для создания графических решений, есть единственно-верный, поскольку позволяет практически дословно "девизуализировать" (т.е. расшифровывать) визуальный текст. Известно, что развитие графического дизайна в последующие десятилетия опровергло это убеждение: "новая волна" "размыла" основные положения дизайн-стиля, создала ему достойную альтернативу. В конце ХХ века концепция функционализма, нашедшая выражение в рамках дизайн-стиля, заняла свою нишу в ряду других проектных идеологий. Эта концепция воспринимается сегодня как "классика" графического дизайна. В 90-е годы приверженцами дизайн-стиля оказались наиболее консервативные дизайнеры-профессионалы, придерживавшиеся точки зрения, что "первооснова современной типографики — не порыв вдохновения или сверхоригинальный замысел, но постижение фундаментальных и всеобщих законов формообразования", "дисциплина, расчет и объективность" [4], [5, с. 13].

Третьей, доминирующей ветвью украинского графического дизайна 1990-х годов стал "стиль", сформировавшийся под влиянием упаковки и рекламы низкопробной зарубежной продукции, заполонившей страну в условиях экономического кризиса. Различного рода имитации, подделки и просто некачественные товары турецких, китайских и польских кустарных предприятий в ярких, блестящих упаковках, создававших иллюзию роскоши, стали своеобразным символом "эпохи развала Союза". Для не избалованного хорошим дизайном постсоветского потребителя эти упаковки были своего рода окном в другой мир, мир изобилия, отсутствия очередей и карточек на приобретение мыла, сахара и детского питания.... Импортные упаковки товаров повседневного спроса быстро стали привычными и узнаваемыми, вошли в быт и сознание людей как некая целостность, логически продолжающая традиции "коммерческого" стиля дореволюционной эпохи. Эстетика нищеты, порожденная голодным сознанием постсоветского потребителя, основывалась на полихромии, максимальном насыщении графической плоскости изобразительными и шрифтовыми элементами, всевозможными орнаментами и декоративными деталями, использовании металлизированных красок и других атрибутов изобилия. Для графического дизайна молодых независимых государств возврат к приемам дореволюционной рекламы был проявлением болезни роста. Характерно, что, как и "коммерческий" стиль конца ХІХ века, "новый коммерческий" космополитичен. Графические разработки этого стиля, созданные, например, в России и Белоруссии, практически не отличаются от украинских.

Современные технологии, новые упаковочные материалы и широкие полиграфические возможности позволили "новому–старому" стилю успешно адаптироваться к запросам потребителей конца ХХ века. Однако, как и графические разработки столетней давности, образцы "нового коммерческого" стиля легко узнаваемы благодаря компилятивности, наивному, непрофессиональному дизайну. Низкий художественный уровень подобных образцов отчасти компенсировался напористостью и повышенной коммерческой "зазывностью" решений. Авторами большей части таких разработок были художники-аматоры, которых "выдает", прежде всего, отсутствие чувства меры.

Популяризации "коммерческого" стиля на постсоветском пространстве способствовало массовое обнищание людей, поставившее их перед проблемой физического выживания. Результатом этого стало снижение их культурных запросов. Кроме того, упразднение системы Худсоветов, действовавших при художественных комбинатах и фондах СССР, открыло дорогу дилетантам, сделало ситуацию с развитием графического дизайна неконтролируемой. Художественные советы препятствовали тиражированию слабых, непрофессиональных разработок. С распадом Советского Союза и сокращением государственного сектора стадия утверждения проектов была исключена, — подобные вопросы решались на местах коммерческими директорами предприятий. Это вызвало снижение эстетического уровня разработок в области графического дизайна, привело к массовому внедрению в профессию аматоров. Широкое освоение пользователями компьютерных технологий также способствовало популяризации "коммерческого" стиля, т.к. в рамках стиля, названного здесь как "новый коммерческий", чаще всего реализовали себя дилетанты.

Стиль, реанимации и адаптации которого способствовали экономические обстоятельства конца ХХ века, существует в украинском графическом дизайне по сей день, удовлетворяя потребности непритязательного в эстетическом плане потребителя. Способность "нового коммерческого" стиля к мимикрии, низкий культурный уровень значительной части населения, а также причины экономического порядка дают основания утверждать, что в ближайшие годы этот стиль сохранит свои позиции.

Выводы. Характер украинского графического дизайна 90-х годов ХХ века определялся тремя основными стилями: инерционными проявлениями стиля "новая волна", "классической" ветвью, происходившей от дизайн-стиля 70-х, и "новым коммерческим" стилем.

Перспективы дальнейших исследований в данном направлении. Изучение характера художественных стилей, определявших развитие украинского графического дизайна в 90-е годы ХХ века, логики их развития чрезвычайно важно для понимания дальнейших перспектив украинского графического дизайна.

Литература

Серов С.И. Стиль в графическом дизайне. 60–80-е годы. — М.: ВНИИТЭ, 1991.

Серов С. Брызги новой волны // Реклама. —1989. — № 3.

Кухарский В. Актуальные направления в дизайне // Тара и упаковка. — 1992. — № 5.

Рудер Эмиль. Типографика. — М.: Книга, 1982.

Серов С. Максиминимализм // Реклама. —1989. — № 2.

Поступила в редакцию 28.11.2003г.

ОТКРЫТЬ САМ ДОКУМЕНТ В НОВОМ ОКНЕ

ДОБАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ  [можно без регистрации]

Ваше имя:

Комментарий