В южной Италии, как и повсюду, где распространилось искусство, близкое по своему типу к византийскому, живопись занимала очень важное место. В 12 столетии на территории Сицилии был создан ряд первоклассных мозаичных циклов.
Самый ранний из них — мозаичный цикл собора в Чефалу (1148 —1189). Авторами главной части цикла (мозаик абсиды) были греческие мастера константинопольской школы. Мозаики Чефалу оказались тем образцом, на котором впоследствии учились местные сицилийские живописцы. Размещая изображения, создатели мозаик Чефалу придерживались той иерархической системы, которая была выработана в Византии. Над всели мозаиками царит полуфигура Христа Пантократора, помещенная в конхе абсиды (илл. 334). Ярусом ниже изображена Богоматерь-оранта с четырьмя архангелами по сторонам. Еще ниже в два яруса расположены двенадцать апостолов.
Пантократор выделяется и своими размерами, и той особой активностью эмоционального воздействия, благодаря которой этот образ занимает главенствующее положение во всем художественном ансамбле соборного интерьера. По благородству облика и внутренней одухотворенности Пантократор собора в Чефалу может быть сравнен с монументальными образами византийского искусства, но в изобразительном плане мозаика Чефалу отличается в большей степени, нежели ее византийские прообразы, преобладанием линейно-графических элементов. В целом мозаики Чефалу, послужившие во многом исходным пунктом для развития сицилийской живописи, являются скорее византийским памятником, возникшим на южноитальянской почве, чем произведением собственно южноитальянской школы. Византийское влияние ощутимо также в исполненных около 1143 г. мозаиках церкви Сайта Мария дель Аммиральо (так называемая Марторана) (илл. 339). Среди них особенно интересна композиция «Христос коронует Рожера II» (илл. 338).
С большим основанием можно назвать памятником собственно сицилийского искусства вторую серию мозаик Палатинской капеллы, возникшую в 1154—1166 гг. и выполненную при участии местных мастеров (мозаики первой серии были целиком созданы греческими мастерами). В сценах из жизни Петра и Павла чувствуется известный отход от византийской традиции в сторону большей экспрессивности образов. Отголоски воздействия западноевропейского искусства ощущаются в сцене «Петр исцеляет Тавифу», где фигуры обретают объем, жесты людей — реальный смысл, движения — экспрессию.
Дальнейшее развитие сицилийской живописи представляют мозаики собора в Монреале.
Цикл Монреале, как и цикл Палатинской капеллы, был создан не сразу, а в два этапа. Первая группа мозаик была исполнена в.1174—1189 гг.; вторая — в первой половине 13 в., т. е. уже в эпоху Гогенштауфенов. В числе первых были созданы мозаики абсиды. Романское начало, явственно проявившееся в архитектуре собора, чувствуется и в этих мозаиках. От изысканности византийских фигур не остается и следа. Изображения, в частности Пантократор, становятся грузными, тяжеловесными. Утрачивается выразительность жестов; складки одежд становятся недвижными, что особенно заметно в изображении архангелов, стоящих у трона Богоматери; да и сами их фигуры лишены всякой динамики. Лица приобретают объемность. От мозаик абсиды с их несколько грубоватыми образами веет суровым спокойствием, что отличает их от образов византийского искусства, наделенных большой эмоциональной сложностью и повышенной одухотворенностью.
В южноитальянском искусстве 12 в. шел своеобразный процесс переосмысления византийской художественной культуры в духе задач, выдвинутых исторической действительностью в этой части Италии. При этом, однако, иерархическая картина мира, созданная византийским богословием и воплотившаяся в искусстве в законченной догматической системе, в сицилийской живописи 12 в. не претерпела решительных изменений.
Новые веяния пробуждаются в искусстве 13 в. В поздних мозаиках собора в Монреале канонический дух начинает уступать место более свободной интерпретации библейских событий. В их изображении уже в некоторой степени проявляются черты творческой личности художника.
В нескольких мозаиках центрального нефа представлены сцены из жизни Иакова. Мастер передает события с тем чувством взволнованности, которое заставляет вспомнить о творчестве поэтов сицилийской школы. Фигура Иакова, взбирающегося на гору, исполнена стремительного порыва. Особенно выразительны своей динамикой фигуры в сцене единоборства Иакова с ангелом. Монреальские мозаики 13 в., будучи памятником переломной эпохи, не обладают художественной цельностью и образной глубиной в той степени, которая свойственна произведениям предшествующего этапа, но то новое, что в них появляется, чрезвычайно примечательно; впервые в южноитальянском искусстве трактовка религиозного мифа получает повествовательную окраску.
Склонность монреальских мастеров к повествованию сказывается особенно ярко в мозаике бокового нефа «Изгнание торгующих из храма»: разгневанный Христос весь подался вперед, держа свой бич в высоко поднятой руке. С опрокинутого им стола сыплются монеты. Торговцы взволнованно отшатнулись, их лица и жесты выражают испуг.
Черты нового в поздних мозаиках Монреале связаны с той общей перестройкой мировоззрения, которую переживало итальянское общество в 13 столетии. Процесс этот в наиболее отчетливой форме протекал в средней и северной Италии. Диктуемые церковью принципы религии в этот период все более подвергаются сомнению; возникает множество еретических учений. В сознании эпохи получает право на существование человеческая личность с ее сложным миром мыслей и чувств.
В южной Италии также зарождались ростки нового мировоззрения. Двор Гогенштауфенов, боровшихся с папством за преобладание в Италии, был благоприятной почвой для развития светских, главным образом рыцарских, элементов средневековой культуры. Не случайно уже в 13 в. здесь была сделана попытка освоения художественного наследия античности. Не является случайностью и тот факт, что из южной Италии вышел крупнейший скульптор Проторенессанса Никколо Пизано.
И все же зародыши нового в южноитальянском искусстве 13 столетия не получили в дальнейшем серьезного развития. Культура южной Италии не пришла к Проторенессансу, ибо экономическая и социальная структура общества сохраняла здесь феодальный характер. Для подлинной победы светского мировоззрения здесь не было решающего условия: сильных, независимых городских коммун, в которых складывались новые буржуазные отношения.
В области скульптуры в южной Италии не было создано произведений, равных по масштабу сицилийским мозаикам. Византийская художественная культура, сыгравшая столь важную роль в развитии южноитальянской живописи, не могла оказать подобного же воздействия на развитие скульптуры, поскольку в самой Византии скульптура занимала довольно скромное место среди других видов искусства. Поэтому скульптура, довольно широко применявшаяся в южной Италии для наружного декора храмов, украшения церковных кафедр, епископских тронов, развивалась в основном в русле европейского романского искусства. Правда, в произведениях этого типа заметны черты некоторого провинциализма.
К числу памятников, выделяющихся на общем фоне, принадлежит мраморный трон в церкви св. Николая в Бари, созданный около 1098 г. Огромное каменное сиденье сзади поддерживают сравнительно тонкие колонны, спереди — сгибающиеся от непомерной тяжести три атланта, лица которых выражают мучительное напряжение. Вследствие этого намеренного нарушения тектоники вся тяжесть трона как бы оказывается давящей на фигуры атлантов, отчего экспрессия статуй приобретает мотивировку и становится особенно убедительной.
В 13 в. в южноитальянской скульптуре появляется антикизирующее направление. Оно непосредственно связано с придворной культурой Гогенштауфенов. Мечтая о владычестве над всей Италией, Фридрих II стремился окружить себя ореолом римского величия. Он собирал античные статуи, выпускал монеты со своим изображением в лавровом венке. Художники при дворе Гогенштауфенов особенно часто обращались к античной традиции, правда, воспринимая ее довольно внешне.
В годы правления Фридриха были созданы скульптурные портреты, изображающие его самого и некоторых его приближенных, например мраморный бюст канцлера Пьетро делла Винья (Капуя, музей Кампано; илл. 340), свидетельствующие о прямом подражании портретам римской эпохи. Скульптурами антикизирующего направления была украшена триумфальная арка императорского замка в Капуе. До нас дошло лишь несколько фрагментов этого памятника. Среди них пользуется особой известностью мраморная голова богини города Капуи. Относительной правильностью пропорций лица и характером пластических форм эта голова действительно напоминает произведения античности. Однако образ богини не обладает той естественностью, человечностью, которые свойственны образам античного искусства.
Как и поздние мозаики Монреале, антикизирующая южноитальянская скульптура была одним из первых звеньев того процесса перестройки средневекового сознания, который начался в 13 в. во всей Италии. Однако в южной Италии этот процесс не мог получить последовательного развития. И хотя интерес к античности зародился у Никколо Пизано в художественной атмосфере южной Италии, крупнейшим скульптором Проторенессанса он стал только в Тоскане.