На лицевой стороне доски «Святой Иоанн в Патмосе» Босх изображает круг, подобный кругу в работе «Семь смертных грехов». Это может быть как Всевидящее око, так и зеркало - но на этот раз - Зеркало спасения. В центре круга - скала, на вершине которой птица в гнезде кормит своих птенцов. Вокруг разворачиваются сцены Страстей Христовых, завершающиеся Распятием. Отсюда два толкования: некоторые исследователи считают, что птица - это орел, который олицетворяет Иоанна Евангелиста, другие усматривают в ней пеликана, который, согласно распространенному тогда поверью, кормит птенцов собственной кровью - традиционный символ жертвы, принесенной Христом. Во втором случае скала считается символическим изображением Голгофы. Босховское изображение Девы с Младенцем в небесах, в сравнении с текстом Откровения, исполнено умиротворенности и покоя. Иоанн представляет ее рожающей в муках, а затем преследуемой дьяволом-драконом, низвергнутым на землю. Мария, написанная Босхом, кротка и спокойна, на ее появление Иоанну указывает ангел, чья тонкая фигура и полупрозрачные крылья лишают образ материальности. Иероним Босх достаточно точно следует тем ярким, фантастическим образам, которыми изобилует Апокалипсис. В тексте рассказывается о катастрофах, призванных уничтожить человечество, и одна из них - нашествие саранчи: «И из дыма вышла саранча на землю, и дана была ей власть, какую имеют земные скорпионы. И сказано было ей, чтобы не делала вреда траве земной, и никакой зелени, и никакому дереву, а только одним людям, которые не имеют печати Божией на челах своих <...> По виду своему саранча была подобна коням, приготовленным на войну… лица же ее - как лица человеческие; и волосы у ней - как волосы у женщин, а зубы у ней были, как у львов... У ней были хвосты, как у скорпионов, и в хвостах ее были жала; власть же ее была - вредить людям пять месяцев» (Откр., 9:3-4, 7-8, 10). В изображении Босха монстр-саранча убегает от Иоанна, подняв в знак поражения руки, - ведь Иоанн печать Божию на челе своем имеет...
Четыре доски, хранящиеся во Дворце дожей в Венеции, объединенные под названием «Видения загробного мира», исследователи относят к одному алтарю, центральная часть которого, «Страшный суд», не сохранилась. Но вот как эти четыре доски были сгруппированы - попарно одна над другой или традиционно, последовательно друг за другом, - тут мнения расходятся. Дело в том, что на обратную сторону досок нанесено крапчатое покрытие под мрамор (предположительно, самим Босхом), но у двух досок оно красное, а у других двух - черное. Есть мнение, что это фрагменты двух разных алтарей, где «Низвержение грешников» объединялось с «Вознесением в Эмпирей», а «Ад» - с «Земным Раем».
Стремясь выразить не передаваемую словами сущность божественного в формах и красках, Босх в качестве главного выразительного элемента виртуозно использует свет: он предстает то в виде столба огня («Низвержение грешников»), то вспышек пламени («Ад»), а в сцене Вознесения в Эмпирей превращается в ослепительный коридор-воронку. Земной Рай находится прямо под Раем Небесным. Это некая промежуточная ступень, где праведники очищаются от последних пятен греха, до того как предстанут перед Всевышним. Изображенные в сопровождении ангелов шествуют к источнику жизни. Те, кто уже спаслись, устремляют взор к небесам. В «Вознесении в Эмпирей» избавившиеся от всего земного бестелесные души устремляются к яркому свету, сияющему у них над головами. Это последнее, что отделяет души праведников от вечного слияния с Богом, от «абсолютной глубины открывшейся божественности».
Видения «Низвержение грешников» и «Ад» (как и две описанные выше доски) Босх трактует в соответствии с учениями мистиков, то есть в духовном плане. В «Низвержении» с вершины крутого утеса в небо бьет столб огня, а внизу, в воде беспомощно барахтаются души грешников. На переднем плане - грешник, если еще не раскаявшийся, то, по крайней мере, задумавшийся. Он сидит на берегу, не замечая демона с крыльями, который тянет его за руку. На доске «Ад» грешники, увлекаемые демонами, летят во тьме вниз. Контуры их фигур едва высвечиваются вспышками адского пламени.
Страшный суд - главная тема, проходящая через все творчество Босха. Он изображает Страшный суд как мировую катастрофу, ночь, озаряемую всполохами адского пламени, на фоне которой чудовищные монстры истязают грешников. «Страшный суд» из собрания мюнхенской Пинакотеки не без оснований считают работой, исполненной в мастерской Босха, но не им самим. Работы Босха порой грубоваты, иногда их отличает зловещее изящество, но вот декоративность, эстетическая привлекательность дьявольской свиты в работах мастера никогда не встречается. Причудливые изгибы перьев и усов, в которые «разодеты» изображенные здесь монстры, заставляют усомниться в том, что перед нами работа Босха, как ее определили в 1934-1936 годах в Мюнхене. Его картины Ада призваны пугать, а не дарить эстетическое наслаждение. Здесь же переливающиеся подобно драгоценным камням, украшенные разноцветными перьями монстры не страшны, а лишь занимательны. Здесь присутствует так называемая «несобранность мотива»: епископ (в характерном головном уборе), император (в отчаянии схватившийся за украшенную короной голову), портящий воздух дьявол, да и все остальные персонажи внутренне не связаны друг с другом. Многие другие видения Ада, созданные Босхом, тоже кажутся хаотичными, но только на первый взгляд, а при внимательном рассмотрении в них всегда обнаруживается логика, четкая структура и осмысленность. Здесь же каждый персонаж существует сам по себе.
«Страшный суд» - один из наиболее созвучных мироощущению Босха сюжетов. На боковых створках мы видим Земной Рай, куда снова, как в «Возе сена», Босх помещает падших ангелов, и Ад, кишащий грешниками, от вида мучений которых кровь стынет в жилах. На центральной створке показаны последние часы существования земной жизни перед Страшным судом. В «Четырех последних вещах» (столешница «Семь смертных грехов») Босх изобразил Страшный суд так, как это было принято и в Средние века, и в эпоху Возрождения. Подавляющая часть пространства отводилась небесам и грозному Судне, там восседающему. На венском триптихе сцена божественного суда с Христом в центре кажется крошечной, а число избранных - ничтожным по сравнению с гнетущей картиной проклятого человечества.
Наступление Судного дня, Dies irae («День гнева»), когда земля и Ад больше не будут отличаться друг от друга, станет последним аккордом в истории человечества, начавшейся с грехопадения Адама и Евы и их изгнания из Эдема. Ход времени остановится, начнется Вечность.
Заключение
Следует отметить, что библейские мотивы в творчестве многих художников появлялись не случайно во все периоды искусства. В период Северного Возрождения это была попытка вернуться к фундаментальным духовным ценностям, как ни парадоксально, путем демонстрации самых жутких картин, описанных в книге «Апокалипсис» (Откровение Иоанна Богослова). Но это не жест, эпатирующий зрителя, не дань моде – это движение души, мощное и глубокое. Особенность искусства этого периода — экспрессивность. Человеческие фигуры на картинах очень динамичны, нередко их пропорции деформированы. Экспрессия и напряженность свойственны и окружающему героев пейзажу, драпировкам, одеждам. Мастера стремятся соединить натурализм с идеализацией классицизма. Мистицизм и отстраненность, присущие живописи мастеров Северной Европы, сочетаются с элементами конкретики: художники облачают персонажей в современную одежду, тщательно выписывая ее детали.
Сегодня очевидно, что в творчестве очень многих художников и поэтов XX века, порой инстинктивно, сказывается апокалипсическое видение мира, - ведь все мы живем в безумное время. И все же каждый художник склонен воспринимать более трепетно, более адекватно свой собственный конец, свою индивидуальную смерть, чем всеобщий апокалипсис, - и это тоже понятно.
Список использованной литературы
1. http://www.gravures.ru/ М. В. Алпатов – «Альбрехт Дюрер. Апокалипсис. 1498. Гравюра на дереве»
2. Материалы с сайта - http://www.hieronim.ru/
3. Никитин, В., «Апокалипсис и эсхатологические мотивы в культуре ХХ века», статья.