Если в памятнике из Мариевальда образ Марии более лиричен и эта сцена связана, скорее, с младенчеством Христа, то иной направленности Пьета 1320 г. из западного Кобурга (илл. 8), в которой не заметен даже намёк на параллель с сюжетом Богоматерь с младенцем.
К сожалению, Пьета из Западного Кобурга в очень плохой сохранности. Однако даже с утраченными фрагментами рук и ног Христа памятник производит сильное впечатление. Образ Богоматери лишён обобщённости и отличается конкретностью и реалистичностью. Художник изобразил Марию преклонного возраста, в её лице заметны черты индивидуализации: нос с горбинкой, складка у сведённого горем рта. Фигура полновесна и убедительна. Жизненности образа Богоматери противопоставлена гипертрофированная неестественность мёртвого тела Христа. Сильно выдаются рёбра. Но приковывает взгляд лицо страдальца. Именно лицо Спасителя художник изобразил с большим мастерством, наделив его чертами индивидуальности и убедительно отразив на нём пережитые Христом муки.
В конце XIV в. меняется образное содержание Vesperbild. В соответствии с формированием «прекрасного» стиля Богоматерь теперь не измождённая горем старая женщина, а молодая дева Мария, печально взирающая на мёртвого сына, который уже не истерзан и окровавлен, как в ранних скульптурах. Его стройное тело почти не несёт следов истязаний. Оно лежит в спокойном горизонтальном положении на коленях у матери. Этот образ как бы иллюстрирует слова скорбящей Марии, вложенные ей в уста Сузо: «Я взяла своего нежного ребёнка на колени»[45].
Речь идёт о Новом типе «Оплакивания», возникшем на востоке империи и получившем чрезвычайно широкое распространение, особенно в Центральной Европе. Несомненную роль сыграла красота образа, иногда чуть слащавая. Бюргерских заказчиков привлекала утончённость эмоций, позы, всего «поведения» скорбящей Богоматери, также изумительная чистота работы. Не случайно именно в последние годы XIV в. и в тех же районах возник столь распространённый тип «прекрасных Мадонн». М.Я. Либман отмечает, что в немецком искусстве конца XIV начала XV вв. происходит процесс освобождения движений и поз. Как пример этого процесса он приводит эволюцию «Оплакиваний». В течение XIV в. господствует вертикальный тип, где Мария прижимает к груди Христа и обе фигуры сливаются воедино. В конце столетия возникает горизонтальный тип, по пространственному звучанию значительно более сложный, по композиции — более свободный.
Характерным примером процесса «освобождения движений» и свойственной немецким мастерам манеры «оживлять» драпировку, может служить горизонтальная Пьета «прекрасного» стиля 1400 г (илл 9).
Это новый образ, близкий по своей композиционной схеме чешской Пьете того же времени. Фигура Марии полностью задрапирована и словно тонет в одежде. Лишь молодое, милое личико женщины, с печалью взирающее на тело Христа, выглядывает из обильных одеяний, и тонко вырезанная кисть поддерживает руку сына. Данное произведение отличается лиричностью, тонкой пластической проработкой. Динамичными линиями мастер выполнил одежды. В отличие от ранних «Оплакиваний», в которых динамичность нижней части скульптуры Богоматери уравновешивается статичностью и сдержанностью её верхней половины, здесь движение придано всей фигуре Марии благодаря S-образному изгибу и оживлённым драпировкам. Живому и лиричному образу Матери противопоставлено осознание смерти, читаемое в застылой фигуре Христа. По-прежнему, при взгляде на Спасителя, не возникает сомнения, что он мёртв. Тело его окоченело, видны следы истязаний, но выполнены они более реалистично, без излишнего натурализма. Однако ощущение ужаса отсутствует, коим были пропитаны вертикальные Оплакивания. Пьета 1400 г. — прекрасное произведение, которое от вертикальных Оплакиваний заимствует эмоциональность, правда преобразуя её от экспрессивного драматизма скульптуры Рёттгена и Кобурга к скорбной печали Пьеты начала XV в.
В течение XV в. и в особенности в последней его трети появляются скульптуры, передающие сложные, иногда даже вычурные движения. Итальянской скульптуре этого времени не чужда сильная «моторность», но в своих поисках итальянцы опирались на античные образцы и на пристальное изучение обнажённого тела и его движений. Для немцев главной оставалась задрапированная или одетая фигура. И если у итальянскго мастера за одеянием всегда чувствуется живое тело, то в немецкой скульптуре как бы оживляется само одеяние, диктуя телу движение[46].
Немецкая Пьета XV в. типологически разнообразна: продолжает создаваться популярный в прошлом веке вертикальный тип, при этом распространяется горизонтальный вариант, а также в большом количестве создаются произведения, получившие название «Прекрасных Оплакиваний». Существует немало примеров, когда ещё сильны традиции вертикальных образцов. На одной из таких скульптур (илл. 10) Богоматерь предстаёт молодой. Её образу во многом свойственна некая отстранённость. Кажется, что она даже не видит, что на её коленях мёртвое тело сына. Мария словно застыла от неожиданности, отставив левую руку, и устремив взгляд в неопределённом направлении. Из-за этого не чувствуется контакта между участниками скульптурной группы. Этот памятник консервативен в исполнении: застылость, кукольная неловкость поз, диспропорции тела Христа. Одновременно он лишён и эмоционального напряжения готических скульптур. Можно предположить, что это произведение выполнено провинциальным мастером.
Встречаются Оплакивания, которым свойственна в большей мере декоративная составляющая. Так в небольшой скульптуре первой половины XV столетия (илл. 11) мастер скупыми средствами, с акцентом на цвете, а не на пластических возможностях материала, создал образ привлекательный, но без глубокого идейного содержания, не вызывающий эмоционального отклика у зрителя.
В XVI в. всё слабее чувствуются традиции XIV столетия, вертикальная Пьета встречается всё реже. В это время, как правило, создаются образы, целью которых является демонстрация оригинальности, индивидуальности мастера. От XV в. сохраняется утончённость образов. Однако встречаются памятники с абсолютно иными качествами. Примером попытки привнесения в ставший уже традиционным образ большей убедительности, попытки прочесть сцену, как реально происходившее событие, является Пьета школы Тильмана Рименшнайдера (1520 г (илл 12). Стилю самого Рименшнайдера свойственна экспрессия лиц, материальность, полновесность, монументальность, внутренняя эмоциональность образа. В композиции Пьеты, выполненной его учениками, чувствуется французское влияние. Это сказывается как в широкой, благодаря плотным одеяниям, фигуре Марии, так и в позе Христа с трёхчетвертным разворотом тела к зрителю. Скульптуру отличает несколько грубая обработка фактуры материала, чем достигается, на наш взгляд, монументальность образа. Тело Христа не кажется истерзанным. Оно выглядит, в отличие от произведений предшествующего времени, более мощным, атлетически сложенным, в чём усматривается влияние античных образцов. Образ Христа здесь, скорее, — образ героя. Сильнее всего индивидуальность проявилась в лике Марии. Это лицо с крупными красивыми глазами выражает всю полноту материнского горя, но без экзальтации, свойственной ранним Оплакиваниям. Образ Матери необычайно жизненен, в нём уже отчётливо просматриваются черты реалистического искусства.
Рассмотрев немецкие Vesperbild двух столетий, от момента возникновения данного типа скульптурных изображений, мы увидели, что на протяжении этого времени образ менялся. От вертикальных Оплакиваний XIV в., которым свойственен экспрессивный трагизм образов, к лиричным горизонтальным и вертикальным скульптурам рубежа XIV – XV вв., до героических образов начала XVI в. Немецкие мастера долгое время придерживались традиционной схемы, но стремление к индивидуальности начало заявлять о себе с произведениями XVI столетия.
Для понимания общей картины развития композиции Пьета в западно-европейской пластике XIV — XVI вв. необходимо обратить внимание на этот процесс за пределами Германии.
Колыбелью готического искусства был Иль-де-Франс. Готика рано заявила о себе во Франции. Однако сюжет Пьеты появился здесь намного позже, чем в Германии, по крайней мере в пластике. (В миниатюре примеры встречаются в тоже время, что и в Германии). Во Франции до XV в. нет свидетельств существования Vesperbild. Самые ранние французские образцы относятся к началу XV в. В середине XV в. наступает перерыв в их производстве вплоть до последней трети столетия.
Весьма вероятно, что французская Пьета происходит от немецкой, а именно — заимствует сам сюжет. При этом заметны существенные отличия от прототипов. Они заключаются в отсутствии некой сухости и «окостенелости» немецких Vesperbild, в большей мягкости и округлости, в большей нежности и реалистичности в передаче образа[47].
Ранние французские Оплакивания Христа ещё во многом связаны с немецкой традицией изображения. В Пьете начала XV в. (илл. 13) тело Христа традиционно меньше в масштабе, но здесь нет свойственной многим ранним немецким Оплакиваниям вертикального варианта грубого натурализма и скованности. Тело Христа во французском памятнике пластично, словно вообще не имеет костей. Оно занимает диагональное положение, благодаря тому, что в отличие от других скульптур этого сюжета, Мария полусидит-полустоит. В этой ситуации ноги Христа сползают, повторяя очертания складок одеяния Марии. Мастер не стремится к анатомической точности при изображении фигуры Спасителя, что свойственно многим ранним французским Оплакиваниям. Художник словно пренебрегает физическими составляющими человека. Кроме того, он лишает его образ всякой телесности, акцентируя внимание на духовном аспекте. Здесь получают развитие тенденции, свойственные как чешским, так и немецким горизонтальным Оплакиваниям «прекрасного» стиля конца XIV — начала XVвв. Это сказалось прежде всего в большей грациозности образа Марии и её S-образной позе. Лицо Богоматери не выражает ужаса. На этот раз больше ощущается нежность к Сыну, когда она укутывает тело Иисуса краем плаща. Лицо Марии выражает сдержанное страдание. Акцент на женственности Богоматери, её человечности наполняет образ лиричностью, делает его привлекательным.