Идея трагедийного театра принадлежит английскому режиссеру-реформатору Гордону Крэгу. Эта идея эта в последствии обрела форму всеохватывающей концепции театра. Г. Крэг был убежден, что современный ему реалистический театр «задушен литературой и литературщиной». Некогда великое искусство ввергнуто в реалистический хаос. Поэтому Г. Крэг настойчиво советовал режиссеру искать источники вдохновения не столько «внутри театра», сколько «вне мира театра»: речь идет, пояснял он, о природе. Театр, вбирая в себя «природные» впечатления, должен научиться организовывать их в абстрактных, отвлеченных от бытовой конкретности формах, свойственных произведениям зодчества и музыкального искусства. Г. Крэг впервые заявил, что режиссер обязан материализовать в сценическом пространстве свое видение не конкретного произведения драматурга, а всего его творчества, воспринимая его как целостный мир взаимодействующих образов и взаимосвязанных коллизий. Эта идея была подхвачена практически всеми режиссерами-модернистами XX века. В непосредственную задачу режиссера входит не только идейная интерпретация драматургического материала жизни и творчества автора. Этот материал непосредственно складывается на сцене в наглядно запечатленные куски пространства с их постоянными изменениями во времени, воплощаемыми и интерпретирующими драматическое действие.
Трагедийный театр Г. Крэга во многом созвучен с философскими изысканиями Ф. Ницше. В XIX веке театр на многие десятилетия отказался от идеи трагического целого во имя идеи отдельного характера Г. Крэг настаивал на тотальном переустройстве этого театра. Основываясь на идее «сверхчеловека» («супермарионетки», по Г. Крэгу), он предлагал разом заменить все сценические средства выразительности. И при этом — наполнение театрального действия сверхсмыслом, надличной истиной всеобщего и закономерного, считал Г. Крэг, режиссер может осуществить только через постановку трагедии.
Резче всего в модернистском искусстве идее Г. Крэга противопоставлен театральный манифест немецкого драматурга и режиссера Бертольда Брехта — основателя эпического театра. Б. Брехт порывает со всякой традицией, вплоть до Аристотеля, и создает систему новых взаимоотношений, основанную на веселой относительности и нравоучительной безнравственности, на циничной свободе общения актера с образом. Любой исполнитель, уже в силу того, что он живой человек, а не выдумка поэта, по праву неопровержимой «витальности» может смотреть не только со стороны, но, предпочтительнее — сверху вниз на персонаж, кем бы он ни был — Гамлетом, Галилеем, маркитанткой Кураж или принцессой Турандот. У Г. Крэга актер — всего лишь человек, он благоговеет перед Героем. У Б. Брехта актер — Человек с большой буквы, он обращается с героем без церемоний. Цель Г. Крэга — театр, раскрывающий философию бытия. Цель Б. Брехта — театр, истолковывающий уроки истории. Концепция Б. Брехта, делающая всех персонажей своего рода пешками в идейной и политической игре, исходит из предположения, что актер — идеолог, который ведет игру персонажами.
Идеи Г. Крэга и Б. Брехта сходятся только в одной точке. Они оба допускают работу актера с маской и в маске, признавая принципы еще одного модернистского направления — театра социальной маски, основанного русским режиссером-экспериментатором Всеволодом Мейерхольдом.
Театральная маска, как правило, обычно выражает окостенение социального типа, утерю им индивидуальных черт, делающих его еще живым лицом, его предельную схематизацию и общность.
Она всегда противостоит характеру или низшей его ступени — жанровой фигуре. Создавая сценические условия для жизни «маски», В. Мейерхольд прибегал к умерщвлению живого конкретного содержания эпохи, изображенной в данном произведении,к уничтожению внутренней динамики образов пьесы. Он стремился воспроизвести на сцене не отношения между людьми определенного времени и определенной среды, а серию не связанных между собой лиц, точнее, социальных типов, не вступающих в непосредственный диалог и совместные действия, а изъясняющихся со сцены монологически. В спектаклях В. Мейерхольда отношения между действующими лицами чрезвычайно ослаблены, конфликты между ними затушеваны. Каждый персонаж был обращен лицом в зрительный зал и самостоятельно докладывал о себе аудитории. Чтобы окончательно исключить внутренний мир человека как материал для актерского творчества, В. Мейерхольд изобрел биомеханическую систему игры. Она исчерпывала мастерство актера чисто внешними выразительными средствами и была основана на однотемности маски, требующий от актера не создания образа в процессе внутреннего развития, а своеобразного жонглирования уже заданным образом, обыгрывания его в различных пластических ракурсах.
В модернистском театре опыты и эксперименты французских режиссеров и драматургов стоят особняком. Здесь, в отличие от вышеназванных театральных направлений, мы имеем дело не с выверенным практикой методом, но лишь с неясной сценической метафизикой: полуфилософией, полумифологией театра. Пожалуй, самой популярной подобной идеей в сегодняшнем модернистском театре является идея «театра жестокости», разработанная режиссером и теоретиком сценического искусства Антоненом Арто.
Идея «театра жестокости» пронизана «философией жизни» Ф. Ницше, А. Бергсона и О. Шпенглера. О современной культуре А. Арто говорит как о культуре «уставшей», закатной, утерявшей свежесть впечатлений, искренность восторга или негодования, полноту чувственного разума, рациональность, здравый смысл. Вслед за Ф. Ницше, А. Арто грезит о возрождении дионисийского искусства, которое отличалось бы не только синтетической, но и «магической» силой воздействия. Иначе говоря, он хотел бы вернуть театр к той его древней форме, которая была еще нераздельно связана с ритуалом. Такой театр не знал диалога: слово там произносилось от имени Бога и потому ему можно было лишь внимать, а не отвечать.
Но дело не только в «энергетическом сжатии текста» в пользу ощущения и чувства. В «театре жестокости» слово должно обрести функцию жеста. Это уже особый язык выражения: предельно конкретный или, как говорит А. Арто, «телесный» или «физический» язык знаков. Знак у А. Арто, подобно иероглифу, замещает, а не обозначает предмет. «Преодолеть слово — значит прикоснуться к жизни», — утверждает А. Арто (Как всегда — об авангарде. — М.,1992.С.60).
Освобождаясь от необходимости быть понятым, особый язык «театра жестокости» «непосредственно» и «яростно» воздействует на зрителя. Более того, он врачует его душу, возвращая ей гармонию чувств и разума, уберегая от разрушительных сил Истории. Отсюда у А. Арто мысль о том, что «театр жестокости» представляет интерес для зрителя как ритуальное святилище с занавесом, где благодаря «тотальному зрелищу» он может приобщиться и к первоначальным — «космическим» — стихиям жизненности. Этот феномен новой театральности А. Арто называл «трансцендентным трансом».
Параллельно с «театром жестокости» развивался театр абсурда, с его трактовкой сцены, как конкретного автономного физического пространства, где нет ни действия, ни сюжета, ни персонажей, ни языка. С точки зрения абсурдистов, человек, оторванный от своих метафизических и религиозных корней, обречен. Он превращается в антигероя, лишенного каких бы то ни было норм, в противоборстве с которыми тот мог бы самоутвердиться. Театр абсурда, созданный драматургами Э.Ионеско, А. Адамовым, Ж. Жене и нобелевским лауреатом С. Беккетом требовал новых актеров и новых режиссеров. Он издевается над связями человека с обществом. Единственное, что берется в расчет, — это космический порядок. В театре абсурда означаемое бесконечно откладывается на будущее, слово из привычного средства коммуникации превращается в нечто самоценное и самодостаточное, обессмысливая тем самым традиционный вопрос о том, что выражает произведение искусства. По мнению абсурдистов, максимально продуктивной для театра является позиция: «выражать нечего, выражать не из чего, нет силы выражать, нет желания выражать, равно как и обязательства выражать» (Как всегда — об авангарде. — М., 1992. С. 121). Иначе говоря, только в искусстве объект предстает — и сохраняется — в своей неповторимой (невозможной) реальности бытия, то есть — как невоспроизводимый.
Можно по-разному оценивать такую эстетическую позицию, в том числе и как трагическую. Но одно остается несомненным: убеждение абсурдистов в том, что привилегия искусства, его способность дотянуться до Смысла, реализуется лишь посредством игры, то есть возможностью невозможного.
Этим можно объяснить характерную для всего XX столетия склонность к радикальному абстрагированию. Желание абстрагировать — и, насколько можно, воплощать полученные абстракции на практике — более всего проявляется в кинематографе. Кино, как известно, является самым сложным синтетическим искусством. Через свои основные составляющие — изображение, слово и звук — оно в той или иной мере охватывает практически все виды искусства. Эта чрезвычайная его сложность позволила В. Шкловскому утверждать, что кино — «самое отвлеченное из искусств», близкое в своей основе к некоторым приемам математики» (Шкловский В. За 60 лет. —М., 1985. С. 34). Не имея возможности для анализа всего историко-культурного контекста развития и становления кинематографа, отметим всего лишь некоторые его стили, которые наиболее близки идеям модернизма.