Романтики обращались к различным историческим эпохам, их привлекало их своеобразие, влекли экзотические и таинственные страны и обстоятельства. Интерес к истории стал одним из непреходящих завоеваний художественной системы романтизма. Он выразился в создании жанра исторического романа (Ф.Купер, А.Виньи, В.Гюго), основоположником которого считается В.Скотт,и вообще романа, который приобрел ведущее положение в рассматриваемую эпоху. Романтики подробно и точно воспроизводят исторические детали, фон, колорит той или иной эпохи, но романтические характеры даются вне истории, они, как правило, выше обстоятельств и не зависят от них. В то же время романтики воспринимали роман как средство постижения истории, а от истории шли к проникновению в тайны психологии, а
соответственно – и современности. Интерес к истории отразился также в трудах историков французской романтической школы (О.Тьерри, Ф.Гизо, Ф.О.Менье).
Именно в эпоху Романтизма происходит открытие искусства и культуры
Средневековья, а восхищение античностью, свойственное прошлой эпохе, также не ослабевает и в конце 18 – нач. 19 вв. Разнообразие национальных, исторических, индивидуальных особенностей имело и философский смысл: богатство единого мирового целого состоит из совокупности этих отдельных черт, а изучение истории каждого народа в отдельности дает возможность проследить, по выражению Берка, не прерывающуюся жизнь посредством следующих одно за другим новых поколений.
Эпоха Романтизма ознаменовалась расцветом живописи, одним из отличительных свойств которой было увлечение общественными и политическими проблемами. Пытаясь постичь роль человека в происходящих исторических событиях, художники-романтики тяготели к точности, конкретности, достоверности. В то же время действие их произведений часто разворачивается в необычной для европейца обстановке – например, на Востоке и в Америке, или, для русских – на Кавказе или в Крыму. Так, романтические художники – по преимуществу лирики и значительное место в их работах занимает пейзаж – прежде всего, море, горы, небо, бурная стихия, с которой героя связывают сложные взаимоотношения. Природа может быть сродни страстной натуре романтического героя, но может и противостоять ему, оказываться враждебной силой, с которой он вынужден бороться.
Необыкновенные и яркие картины природы, жизнь, быт и нравы далеких стран и народов – также вдохновляли романтиков. Они искали черты, составляющие первооснову национального духа. Национальная самобытность проявляется прежде всего в устном народном творчестве. Отсюда интерес к фольклору, переработка фольклорных произведений, создание собственных произведений на основе народного творчества.
Развитие жанров исторического, фантастического – заслуга романтиков.
Романтическая художественная система основывалась на синтезе искусства, философии, религии. Например, у такого мыслителя, как Гердер, поискам путей революционного обновления культуры служат и лингвистические исследования, и философские доктрины, и путевые заметки. Многое из достижений романтизма унаследовал реализм 19 в. – склонность к фантастике, гротеск, смешение высокого и низкого, трагического и комического, открытие «субъективного человека».
В эпоху романтизма расцветает не только искусство, но и многие науки: социология, история, политология, химия, биология, эволюционное учение, философия (Гегель, Д.Юм, И.Кант, Фихте, натурфилософия, суть которой сводится к тому, что природа – одно из одеяний Бога, «живое одеяние Божества»).
Романтизм – культурное явление Европы и Америки. В разных странах его судьба имела свои особенности.
Германию можно считать страной классического романтизма. Здесь события Великой французской революции были осознаны скорее в области идей. Общественные проблемы рассматривались в рамках философии, этики, эстетики. Воззрения немецких романтиков становятся всеевропейскими, оказывают влияние на общественную мысль, искусство других стран.
Английский романтизм сосредоточен на проблемах развития общества и человечества в целом. Английским романтикам присуще ощущение катастрофичности исторического процесса.
Во Франции романтизм утвердился довольно поздно, к началу 1820-х. Здесь были сильны традиции классицизма, и новому направлению пришлось преодолевать сильное
3.2. Особая роль автопортрета.5
Особую роль играет автопортрет, «всплески» в истории развития которого неизменно сопряжены с периодами активизации автомифотворчества Художника.
Сверхтема автопортрета — лицо, лик, образ художника, образ художнического дара видеть и быть видимым, творить и сотвориться в мире. При этом зеркало, с помощью которого работает живописец над автопортретом, лишь от части восполняет недостаток всестороннего видения себя извне, но не дает объективно узнать себя. Отсутствие подхода к самому себе извне, предопределяет какого-то неопределенного возможного другого, вживаясь в которого художник стремится обрести ценностную позицию по отношению к себе самому. В событие автопортретного самосозерцания, как показал еще М.М. Бахтин, вмешан «второй участник», «фиктивный другой»: «художник занимает твердую позицию вне себя, находит авторитетного и принципиального автора, это автор — художник как таковой, побеждающий художника — человека». Итак, изображая в автопортрете себя как Другого, художник
формулирует в собственных чертах концепцию творческой личности, создает Творца современной ему культуры пластический проект судьбы и роли Художника своей эпохи, т. е. воплощает миф.
В автопортрете романтизма — начиная от «Автопортрета Гамлета с Офелией» Врубеля (1883) и «Автопортрета с рафаэлеевской шеей» Дали (1920–1921) — разворачивается миф о себе как о Художнике Романтике. Мифологизирование автопортретного образа Художника осуществляется через костюм, маску, реплику и
——————————
5Ляшко А.В. Смыслы мифа: мифология в истории и культуре./ А.В.Ляшко.- СПб: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. – 300 с
цитату, через принятие миссии, статуса, судьбы Другого, в игре культурных, социальных, исторических ролей. Обозначить все пути реализации авторского мифа в портрете здесь не представляется возможным.
Но автопортретное отражение мифа Художника, в сравнении с портретными изображениями образа Творца, уникально. В автопортретном творчестве живописец свободен от интересов заказчика и модели, а так же от абсолютного следования своим программам, осуществление которых на практике зачастую оказывается столь прокламативным. Но важнее следующее. Изображая в автопортрете себя как Другого, художник все же изображает себя: вне этого условия автопортрета не существует. Конфликт, столкновение этих двух «взглядов» составляет важное существо автопортретного образа. Воплощенным в автопортрете художнической концепции творчества, представлении о миссии искусства в современном обществе, соположены внутреннее ощущение собственного предназначения, предчувствие своего пути, творческой судьбы. Реальное Я неизменно противостоит мифологизированному. Поэтому автопортретный образ никогда не несет той целостности и завершенности, которые даны в портретах.
Поставим рядом портрет молодого Делакруа работы Т. Жерико (ок. 1819, Руан) и автопортрет О.А. Киренского с кистями (ок. 1808, ГТГ) — произведения близкие по времени своего возникновения. Произведения похожи самой живописной манерой, приемом резкой светотени. Однако в портрете Жерико наиболее последовательно реализовалась романтическая программа. Активность модели, жажда чувств, открытая устремленность к жизни, необыкновенная свобода, разомкнутость образной структуры портрета — все это является выражением новой концепции человека, новой концепции личности в искусстве. Автопортрет Кипренского, напротив, основан на колебании, скрытой незавершенности, сообщающих особую сложность и глубину образу.
Автопортрет позволяет Художнику балансировать на грани между видимым и невидимым, тайным и явным, мифом и действительностью. В зеркале автопортрета миф Художника становится сродни маске, надевая которую живописец скрывает и
одновременно открывает свою сущность.
В «зазоре» между Я реальным и Я мифологизированным раскрывается сущность творческой индивидуальности автора, сущности Художника и современной ему культуры в целом.
Заключение.
Образ и идеал «божественного мастера», уверенного в своем праве состязаться в мастерстве с природой и Творцом возникает уже на взлете ренессансного гуманизма. В проникнутом чувством безмерности, безусловности мира и истории, «бездомности» мироощущении нового времени, человек все более становится «важен самому себе».. «Я», и в первую очередь, незаурядное, самовластное, гениальное «Я» становится критерием для определения ценности жизни. На первый план выходит движимый своим «ingenium» (врожденным разумом), ведомый «фортуной» человек-творец. Произведение и созидающий его художник получают новое значение, сосредотачивая в себе весь ранее относящийся лишь к Божьему творению смысл. Человеческое дело перестает быть служением-послушанием Творцу, само становится «творением», «творчеством»; человек — слуга и раб — становится «созидателем». Свой расцвет «миф Художника» получает в эстетике и практике романтизма. Искусство явилось романтическому мировоззрению символом гармонии в «мире утраченной гармонии», оно осознается как вид деятельности, способный дать человеку новый взгляд на мир и на себя самого, приобщить его к высшим истинам бытия, недоступным другим способам познания и тем самым способствовать преобразованию человека и действительности. Культ гения достигает здесь своего апогея. Именно творчество художника называется Шеллингом высшей формой человеческой жизнедеятельности. Однако мифологизированная исключительность труда и личности художника оборачивается, с одной стороны, всевозрастающими ответственностью и упованиями на человека искусства, с другой же, драматичным конфликтом идеальных конструкций с реалиями действительности. Столь высоко вознесенного романтизмом Художника, на пороге «машинной» эры не спасают уже ни бегство от общества, странничество, ни «прометеевское» бунтарство. Образ Художника — избранника богов, судьбы или муз — стремясь преодолеть драматические антитезы «бюргер — поэт, искусство — действительность», обретает еще большую мифологизированность. На рубеже XIX–XX веков мифологизм «вошел в кровь и плоть искусства, намечая тем самым путь к художественным системам новейшего времени». 6