В отличие от византийцев той поры, новгородцы сами были склонны к дерзаниям. Ведь немалых успехов достигло в Новгороде движение стригольников, людей строптивых и действительно дерзостных, не признававших церковной иерархии, утверждавших, что каждый вправе общаться с богом, независимо от духовенства, и вместо того чтобы исповедоваться в храмах, уходивших в поле, чтобы каяться в грехах самой «матери сырой земле». Пусть эта ересь и была в конце концов подавлена, ясно, что жесткий византийский догматизм был мало созвучен трезвому мышлению новгородцев.
Смелое вхождение Феофана в новгородскую школу живописи явилось для нее живительной встряской. Вырываясь из византийского застоя, гений Феофана в свою очередь будил в русской живописи волю к раскрепощению, к свободному выявлению собственной динамичности, собственного темперамента. Аскетическая суровость его образов не могла привиться на русской почве, но их психологическая многогранность отвечала стремлению новгородских художников передать внутренний мир человека, а живописность феофановских композиций открывала новые горизонты их вдохновенному мастерству.[4]
Истоки московского искусства теряются в XIII веке. Москва, сравнительно поздно появившаяся на исторической арене, не имела в XII столетии своей оригинальной художественной культуры. Ей пришлось использовать наследие более древних русских городов. И она примкнула к традициям Владимиро-Суздальской земли, с которой издавна была тесно связана. Отсутствие ранних памятников не позволяет восстановить начальные шаги московского искусства.
XIV век был для всей новгородской культуры периодом быстрого подъема. После временного затишья в XIIIстолетии, когда Новгород был вынужден вести жестокую борьбу за свои торговые пути и отражать нападения немцев и шведов с северо-запада, в городе начинается усиленное строительство: перестраиваются каменные стены кремля, обновляются наружные укрепления, возводятся многочисленные церкви. Новгородское искусство становится более реалистическим, более человечным и эмоциональным. Особенно ясно дают о себе знать эти сдвиги в монументальной живописи, перед которой, в связи с оживлением церковного строительства, открываются широкие перспективы развития. Расширяется круг тем, в росписи проникают апокрифические сюжеты, говорящие о более свободном понимании религиозного образа. В лицах святых былой канон уступает место все более жизненным наблюдениям. Тяжелые и неподвижные фигуры становятся более стройными и пропорциональными и все чаще изображаются в смелых, свободных поворотах, светлеет и проясняется палитра.
Новгородские живописцы XIV века опирались на крепкие местные традиции. Но этим они не ограничились. В поисках более гибкого художественного языка, призванного воплотить новые идеи, они умело использовали византийское искусство палеологовского времени (последний взлет византийской художественной культуры, не принесший, однако, ее «возрождения»).[5]
К середине XIV в. новгородская школа живописи достигла уже подлинной зрелости. Тому свидетельством были погибшие фрески Михайловской церкви Сковородского монастыря близ Новгорода (как и церкви Спаса на Нередице, разрушенной фашистами).
В 70-х годах XIV в. в Новгороде, где уже сформировалась самобытная художественная школа живописи, появляется выходец из Константинополя — знаменитый Феофан Грек. О нем следует сказать особо. Во-первых, он был гениальным художником; во-вторых, что является для того времени исключением, мы имеем какое-то живое представление о его личности и, наконец, а это самое главное, «он настолько тесно сжился с русскими людьми и настолько крепко вошел в русское искусство, что его имя в такой же мере неотделимо от последнего, как имена Растрелли, Кваренги и Росси» (В. Н. Лазарев).[6]
В 70-х годах XIV века в Новгороде появился выдающийся живописец — приехавший из Константинополя Феофан Грек. Нищавшая Византия была не в силах обеспечить работой своих многочисленных художников. Поэтому лучшие византийские мастера охотно покидали свою родину и искали приюта на чужбине. В лице Феофана новгородцы обрели замечательного мастера, который откликнулся на их художественные запросы. Он настолько тесно сжился с русскими людьми, настолько крепко вошел в русское искусство, что его имя неразрывно связано с историей русской художественной культуры.
В Новгороде внимание Феофана должны были в первую очередь привлечь замечательные новгородские росписи XII века — Антониева монастыря, церкви в Аркажах и церкви Спаса на Нередице. Вероятно, эти росписи, особенно росписи Спаса на Нередице, поразили его свежестью и непосредственностью выражения, столь далекими от застывших византийских канонов, мощью и мужественной силой образов, необычайной свободой выполнения. Феофан не мог пройти равнодушно мимо этих обогативших его искусство новых впечатлений. Возможно даже, что он побывал в Пскове, иначе трудно было бы объяснить столь разительное сходство между снетогорскими фресками и собственными его работами. Знакомство с такого рода произведениями способствовало приобщению Феофана к тому лаконичному, сильному и образному художественному языку, который так нравился новгородцам.
2.1. Церковь Спаса Преображенского
Первая из сохранившихся на русской земле работа Феофана — роспись церкви Спаса на Ильине улице дошла до нас в хорошем, но, к сожалению, крайне фрагментарном виде. Во фресках Феофана каждая фигура живет обособленной, индивидуальной жизнью. Изображаемая чаще всего во фронтальной позе, она имеет в себе что-то резкое, порывистое, при внешнем спокойствии она полна того внутреннего движения, которое ломает все традиционные каноны и которое было бы несовместимо со строгим, однообразным рядоположением, столь излюбленным мастерами XII века. Асимметричная расстановка фигур в пределах одного пояса и чередование в нем фигур с полуфигурами и многофигурными сценами органически связаны у Феофана со всем строем его художественного мышления. Можно без преувеличения сказать, что оба эти приема вытекают из глубины его сокровенных творческих замыслов.[7]
Тут и грозный Пантократор, и лик Серафима, выглядывающий из могучего шестикрылья, и ангел, под чьими крылами, как под шатром, приютился бы, кажется, весь мир, и праотцы Ной, Иов, Мельхиседек, и Макарий Египетский, шесть десятилетий проживший аскетом в пустыне, и отшельники, именуемые столпниками, что убивали плоть стоянием на столбе, и другие еще подвижники и святые, опознанные нами и неопознанные.
Формально, все как будто в соответствии с догмой.
Но вот, чудесным образом, феофановский Серафим с настороженным, недобрым взглядом перекликается с ... врубелевским Демоном, возникшим, когда этот Серафим был еще наглухо закрыт штукатуркой. И не успокоенными, удовлетворенными своими свершениями показал нам всех этих праотцов и отшельников Феофан Грек, а борющимися, напрягающими всю свою энергию, чтобы что-то сокрушить в себе и вокруг. Как раздвинуты пальцы столпников и как красноречивы их ладони! Да, у каждого по-своему, выражая извечную трагедию мятущегося духа. Суров и чуть ли не гневен лик Христа. А какая торжественная, в борьбе обретенная сила в фигуре Мельхиседека! Вглядитесь в Макария Египетского: вслед за Аароном Нередицы, это грандиознейший образ новгородской монументальной живописи, образ, запоминающийся навсегда. Пусть феофановские фигуры в большинстве фронтальны и неподвижны, дух беспокойный, испепеляющий рвется в каждой наружу, рождая тот трагический пафос, ту великую напряженность, которые и являются истинным содержанием феофановской росписи. Суровые и вдохновенные феофановские аскеты — это не царственно мудрые, велеречивые проповедники веры и ревностные обличители зла, а мятущиеся, собственными страстями одолеваемые искатели истины.[8]
Вглядитесь еще в Макария Египетского. Истинно трагическая неуемность в его чертах, в жесте его рук! Неуемность и власть, но власть без минуты забвения, а в глазах затаенная мольба, скорбь и надежда. Разительный контраст темного лика, темных рук и — белой, как лунь, шапки волос да снежным потоком спадающей бороды.
Общий красно-коричневый тон, темные контуры, складки одежд, подчас образующие молниеподобные зигзаги, виртуозно брошенные (как раз в нужном месте, в нужном количестве) белильные «движки» и в результате — нервная, предельно динамичная живопись, передающая во всей их реальности не самих людей, чьи фигуры условны и кажутся привидениями, а людские страсти, сомнения, раздумья, порывы.
Святым Феофана присуща одна общая черта — суровость. Всеми своими помыслами они устремляются к Богу, они непрестанно борются с обуревающими их страстями. Феофан Грек вышел из традиций ранней палеологовской художественной культуры. Оттуда он взял" свою подчеркнуто живописную технику. Однако он довел ее до такого живописного заострения, что она скоро превратилась в его руках в новое качество, отмеченное индивидуальной печатью. Феофан не любит ярких, пестрых красок. Его гамма очень скупа и сдержанна, приближается порой к монохромной. Он дает фигуры на серебристо-фиолетовых и серовато-голубых фонах, в ликах охотно пользуется плотным оранжево-коричневым тоном, имеющим терракотовый оттенок, одеяния он окрашивает в бледно-желтые, жемчужно-белые, серебристо-розовые и серебристо-зеленые тона. Обладая могучим живописным темпераментом, Феофан пишет в резкой, решительной, смелой манере. Он лепит свои фигуры энергичными мазками, со сказочным мастерством накладывая поверх карнации сочные белые, голубоватые, серые и красные блики, придающие лицам необычайную живость и сообщающие им ту напряженность выражения, которая обычно так волнует, когда смотришь на его святых.[9]