Коллекция Варшавского наиболее полно представляет произведения художников, чье творчество связано с деятельностью крупнейшего художественного объединения дореволюционной России «Мир искусства». Сформировавшись как сообщество в самом конце XIX столетия (1898), оно не только активно участвовало в процессе создания нового искусства, но и существенно влияло на «расклад» художественных сил в России и Европе.
В общем стилевом развитии мирискусники опирались на эстетику стиля модерн. Они в своем творчестве воплощали синтез различных видов искусств, свободно соединяли реальное с фантастическим, обращались к символу.
Формы и характер портрета необычайно разнообразны. Наряду с изящным тонким рисунком, беглым натурным наброском появляются и завершенные картинные построения – композиции в интерьере (Автопортреты Б.М.Кустодиева, И.Н.Павлова, А.А.Суворов «Портрет И.Соколова») или пейзаже, групповые изображения.
В формировании русской гравюры на рубеже XIX – XX веков большой вклад принадлежит Василию Васильевичу Матэ.
Офортные портреты Василия Васильевича Матэ заслуживают особо пристального внимания. Еще, будучи учеником Академии художеств, он предлагает своему приятелю П.Гнедичу: «Хорошо бы, Гнедич, нам заняться с Вами изданием галереи писателей, выбрали бы портреты Крамского, Репина, Брюллова, Кипренского. Я бы гравировал, а Вы бы писали биографии»[16].Идея не была осуществлена, но, тем не менее, на протяжении всей своей жизни Матэ создавал в гравюрах своеобразную и обширную галерею передовых людей своего времени и выдающихся деятелей прошлого.
Большинство офортов им выполнено по официальным заказам Академии художеств. Так, по заказу Академии художеств им было создано тринадцать офортов-портретов действительных членов Академии художеств. Среди них портреты М.М.Антокольского (1903), А.П.Боголюбова (1883), И.Н.Крамского (ок. 1887), И.И.Шишкина (1898), Л.Ф.Лагорио (1908), К.П.Брюллова (1899), Н.В.Гоголя (1902), В.В.Стасова (1907), Т.Г.Шевченко (1909). Как приложения для книг гравировались портреты М.П.Мусоргского[17] (1881), А.В.Звенигородского (1892), Н.С.Лескова (1889).
Оригиналами для портретных произведений В. В. Матэ служили живописные полотна, рисунки прославленных художников, гравюры мастеров, фотографический материал.
Каждое из них, переведенное в технику офорта, обретало новые специфические черты, не утрачивая, как правило, при этом своих изначальных психологических и эмоциональных сторон. Для каждого портрета гравер находит характерную композицию, свои приемы изображения. В любом офортном портрете, созданном гравером, усматривается творческое отношение к подлиннику, самобытное его прочтение.
«Настоящий гравер переносит в гравюру-копию свою индивидуальность, – говорил Матэ, – которая всегда сочеталась с вдохновением автора-художника, создает новое произведение, полное жизни и такой новой прелести, которую с восторгом оценит сам автор картины»[18].Наглядным примером тому служит портрет П.Третьякова[19]соригинала И.Репина, исполненный Матэ в 1894 году.
На репинском полотне Третьяков изображен сидящим на фоне картин в одной из комнат его прославленной галереи. Матэ сохраняет лишь часть композиции оригинала, все внимание, сосредотачивая на фигуре Третьякова и, особенно на его лице и руках. Едва намечая очертания стула на переднем плане, гравер сознательно опускает остальные детали и перекрестной тонкой штриховкой создает нейтральный, чисто графический фон. Впоследствии этот прием станет одним из характерных в манере Матэ-портретиста. Свободно владея офортной иглой, гравер искусно воссоздает фактуру, мастерски лепит форму.
Однако главным достоинством портрета является неутраченная в гравюре высокая одухотворенность, присущая репинскому образу Третьякова, и та глубина характеристики общественно значимой личности, которая была одной из доминантных черт таланта живописца.
«Как поэт, – замечал Матэ, – оставаясь художником, переводит другого поэта с одного языка на другой, так и гравер с языка красок переводит на язык светотени»[20].
В большинстве портретов, созданных на основе фотоматериала, Матэ лишь отталкивается от изначального источника, но никак не берет его за абсолют при окончательном решении темы. Иногда он пользуется целым рядом фотографий портретируемого и на основе их создает собирательный образ.
Проследив процесс создания офортных произведений мастера, можно суммировать основные, наиболее характерные черты, присущие его манере.
Одной из главных особенностей Матэ является простота композиции. Условным и нейтральным являлся и фон в его портретах. Матэ как истинный график знал логику листа, чувствовал соразмерность его нетронутой поверхности.
Характерны и чисто графические приемы гравера. Он редко применял в офортах упорядоченное распределение светотеневой штриховки. Как правило, варьируя свободным, «живописным» штрихом, строя разнообразные комбинации скрещивающихся линий, художник добивался большой правды в передаче объемов.
В каждом из портретов находящихся в Ирбитском ГМИИ мы можем видеть индивидуальный подход мастера. Рисунок Матэ точен, он активно использует тень, часто очень густую, почти скрывающую лица и интерьер.
Каждое лицо по-своему красиво, выразительно, эмоционально, особенно портрет Салтыкова-Щедрина[21]. Лица выступают из сгущающихся вокруг головы теней. Гравер отлично владеет техникой офортной иглой, умело, варьируя систему параллельной и перекрещивающейся штриховки. Матэ свободен в выборе направления штриха, его характера.
Творчество Леонида Осиповича Пастернака представлено в нашей коллекции портретом Л.Н.Толстого[22]. Пастернаку посчастливилось лично познакомиться с Л.Н.Тостым на открытии XIII выставки Товарищества, где экспонировались произведения Пастернака. Уже на склоне лет, Пастернак вспоминал о своей встрече с Л.Н.Толстым, состоявшейся на выставке передвижников в 1893 году. Эти воспоминания опубликованы в автобиографии художника: «…к моменту, когда состоялась выставка 1893 году, я выставил на ней картину «Дебютантка», представлявшую по характеру своей живописи решение проблемы вечернего освещения.
Я пришел за день до открытия, чтобы посмотреть, как повешена эта картина. Большой зал Московского училища живописи, где передвижники обычно устраивали свои выставки, был полон весеннего солнца. Царил немыслимый беспорядок, раздавался стук молотков,… повсюду стояли пустые ящики, слышался неумолчный гул голосов.
…Внезапно стихла группа художников у входа, и я смог услышать: «Он уже пришел»… Толстой избегал большой публики и обычно посещал выставку до официального открытия, как сообщил мне старый и известный художник Савицкий, хорошо ко мне относившийся (тоже передвижник)…
«Он пришел» - донеслось до нас сквозь шум, и едва я успел оглянуться, как у входа стоял, окруженный художниками Л.Толстой, в знакомом сером костюме, опоясанный ремнем. Так, действительно, стоял передо мной легендарный Толстой, гений России, великий создатель «Войны и мира»! И он выглядел совсем не страшным: самый простой, обыкновенный старик… Как дружески, открыто и приветливо обращался он к знакомым и вновь представленным художникам. Уже 65 лет, а очень живой, полный физических и духовных сил… После того, как он вырвался из плена художников, он бросил пронзительный (прозорливый) взгляд своих серых глаз по направлению, где были развешены большие картины. Внезапно его лицо приняло то особое выражение, которое я, надеюсь, схватил в большом профильном портрете (Музей Толстого в Москве). Он пошел, держа руки за поясом, быстрыми шагами, скользя, едва поднимая ступни – только ему присущая манера. Он нес свое тело легко, и его голова была несколько приподнята и направлена вперед.
Обход начался. Толстой, окруженный полукругом художников, которому давали пояснения его знакомые, среди них художник Савицкий, переходил от картины к картине. Я оставался незамеченным позади этой группы и собрался выслушать его суждения: еще один шаг и он перед моей картиной!..»[23].
С тех пор образ Л.Н.Толстого надолго увлек художника; он создал большое количество картин и рисунков, повествующих о личности великого русского писателя. Будучи принят в семейство Толстых (с Татьяной Львовной Толстой Пастернак вместе учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества в 1890-е годы), он с бережным вниманием фиксировал свои впечатления, полученных при частых встречах с Львом Николаевичем. Зарисовки и картины представляют как бы живую летопись жизни и творчества Толстого. Пастернак изображал его за работой, во время отдыха, с друзьями и единомышленниками, в деревне среди крестьян, в поле, пишущим, читающим, размышляющим, слушающим музыку.
Обобщая эти наблюдения, он создал один из самых своих удачных портретов Л.Н.Толстого на фоне крестьянских изб.
В образе писателя особая значительность, величавость подчеркиваются и в прозорливом взгляде из-под густых, клоками нависающих, бровей, и в плавном «течении» ниспадающей на грудь бороды, и в могучем черепе…
Лист, хранящийся в нашем музее, полностью отображает образ писателя с данного портрета. Но это одно из состояний офорта, так как на ирбитском экземпляре нет фона с крестьянскими избами, который есть в исходной композиции. Лист не обрезан, видны границы доски, под оттиском справа автограф Пастернака[24].
Елизавета Сергеевна Кругликова – крупнейший мастер гравюры и эстампа в России. В 1890-х годах Кругликова училась в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где пользовалась советами И.М.Прянишникова. Занималась рисованием у С.А.Коровина, В.А.Савицкого и А.Е.Архипова. В 1898 году Кругликова уехала в Париж, где много работала в частных студиях, а потом самостоятельно в собственном ателье. В Париже художница прожила около 17 лет. Мастерская ее долгое время была центром, в котором собирались иностранные и, в особенности, русские художники, писатели, музыканты; там образовался Кружок русских художников. Свои произведения Кругликова выставляла в Национальном обществе, в Осеннем салоне, в салоне «desartistesindependents», а в 1907 году устроила персональную выставку своих произведений. Кругликова занималась преимущественно цветным офортом, vernismou и акватинтой, достигнув в этой области высокого совершенства. Ее работы приобретались музеями Рима, Уффици, Стокгольма, Петербурга, Москвы и др. городов. В России Кругликова участвовала в выставках «Мира искусства», «Нового общества» и «Московского товарищества». В 1913 году она устроила в Петрограде выставку своих офортов. В журнале «Искусство» (Киев, 1914, №3) она поместила статью о технике офорта. На эту же тему она читала лекции в Петрограде и Москве. В последнее время художница преподавала граверное искусство в Академии художеств. Нужно отметить, что Кругликова восстановила у нас полузабытое искусство силуэта. Ее силуэтные портреты всегда характерны, хотя далеко не всегда похожи.