Отмеченная противоречивость ранневизантийского искусства подготовила возникновение иконоборчества – социально-политического и религиозного движения в Византии в VIII - IX веках направленного против культа икон. В искусстве борьба выразилась в отрицании правомочности священных изображений, т.е., икон, а также в уничтожении иконоборцами памятников церковного искусства. В своих произведениях иконоборцы развивали нерелигиозные мотивы: в храмовых росписях изображали птиц, животных среди растительности, архитектурные мотивы; в светских зданиях-дворцах мозаиковые росписи прославляли победы императоров или изображали придворные церемонии.
Победа иконопочитателей означала поражение художественного свободомыслия и дальнейшее подчинение искусства церкви. Пятьдесят лет иконоборчества глубоко отразились в жизни византийского общества. Ранневизантийское монументальное искусство дополнялось памятниками прикладного искусства, т.е., искусства малых форм. Так, в Равенне это резьба, украшавшая капители колонн; кресло Максимиана с рельефами из слоновой кости и др. миниатюра Раннего Средневековья, несмотря на приверженность античным образцам, в то же время несет печать отчетливости художественных образов. Иконопись древнейшего периода свидетельствует о переходе от индивидуального античного портрета к символическому изображению святых.
В середине IX – середине XI веков наблюдается расцвет византийского искусства, который условно называется Македонским Возрождением, что было связано с усилением экономической, политической, военной и международной мощи феодализированной Византии. Середину XI - XII веков определяет «комниновский» период, но архитектурные памятники этих двух периодов составляют единую группу, несмотря на различия в типах и местных стилистических направлений. Появляются новые тенденции – сокращаются масштабы храма. Грандиозные храмы для народа уходят в прошлое. Распространение получают сравнительно небольшие церкви, предназначенные для городского квартала, сельского прихода, монастыря или замка. Другая тенденция – храм одновременно растет в высоту, изменяются пропорции здания – вертикаль становится преобладающей идеей. Устремление ввысь дает новое эмоциональное и эстетическое наполнение культовому зодчеству. Третье новшество – до этого периода главную роль в культовых сооружениях играло внутреннее пространство, купол смотрелся изнутри и символизировал Вселенную. В XI-XII веках все большее значение приобретает внешний вид храма. Закрытые, с широкими нерасчлененными гладкими плоскостями, закрытые фасады и стены сменяются новыми архитектурными формами экстерьера: фасады членятся, украшаются легкими колоннами и полуколоннами, растет число узких и длинных проемов, впервые появляется асимметрия. Художественная выразительность здания значительно увеличивается благодаря внешнему декору.
Широко применяется облицовка фасада разноцветным камнем, кирпичным узорочьем, декоративным чередованием слоев красного кирпича и белого раствора. Благодаря цвету создается совершенно новый облик храмов. Сложившись окончательно в XI веке, этот стиль достиг апогея в XII веке.
Впервые новый тип храма был воплощен в новом базилике Василия Македонянина «Новая церковь». Современники отмечали, что храм-базилика был украшен как невеста, он имел пять куполов и белую канонаду снаружи. Мозаика располагалась по строго определенному церковно-догматическому плану, отражая тему иерархии феодального общества. Церковь признается классическим памятником этого периода. Эта базилика не сохранилась, но ее повторения получили распространение по всему византийскому миру, в том числе и Россия.
В искусстве X-XI веков начинает господствовать пышная декоративность. Торжественный монументализм все чаще соединяется с усложненной символикой. В живописи и архитектуре утверждается строгая рассудочность, симметрия. На фресках и мозаиках храмов преобладает уравновешенность линий и движение человеческих фигур. В таких храмах купол ставится на высокий цилиндрический барабан и обособляется, храм по существу состоит из самостоятельных объемов и пространственных ячеек. Вместо ажурности, игры светотени, просветов теперь застылая масса, гладкие и непроницаемые стены. Большинство храмов XI-XII веков суровы, величественны и строги. Средневизантийская система росписи сохранила традиции старой символики: купол – олицетворение неба, поэтому его украшает пребывающий на небе и взирающий оттуда на землю Вседержитель. По четырем стенам от него располагаются четыре ангела как хранители четырех стран света. Четыре паруса купола украшают евангелисты, разнесшие по всем странам света учение Христа. Святые выстраиваются внизу как бы хороводом вокруг центрального изображения. Стены опоясывают росписи эпизодов священной истории.
Мы видим, что живописная система росписи XI-XII веков проникнута идеей чиноначалия, пронизывающей все византийское мировоззрение того времени. В росписях Христос все больше уподобляется самодержцу, ангелы – телохранителям, святые – придворным. Как царица небесная в красных сапожка византийская императрица восседает на троне Богоматерь. Таким образом, вся система росписи представляет пирамиду, увенчанную огромной фигурой Христа, утверждающего извечность этого порядка.
Стилизованные архитектурные ансамбли, фантастические пейзажи фона делаются все более абстрактными и зачастую заменяются золотыми и пурпурными плоскостями. Творчество художника становится безликим, оно сковано традицией и церковным авторитетом.
Церковное богослужение превратилось в Византии в пышную мистерию. Через магическую силу искусства церковь пыталась идейно воздействовать на массы народа.
В XI-XII веках наблюдается подъем в искусстве иконописи, хотя и здесь был выработан ряд постоянных условных художественных средств. Бесплотные фигуры охвачены единым строгим контуром, свет как бы пронизывает лики и одеяния персонажей, преображая человеческое тело; фоном, как правило, служило золото. Однако о том, что в эти годы не иссякла творческая энергия византийских мастеров, можно судить по шедевру византийской иконописи – иконе Владимирской Богоматери. Это произведение художника столичной школы, выполненное для русского князя. Икона относится к редкому в Византии так называемому типу умиления. Щечкой к матери прижимается изображенный на иконе младенец. Она смотрит перед собой проникновенным взглядом, как бы не замечая ласки сына. Взгляд ее исполнен материнской тревоги. Владимирская Богоматерь своей глубокой жизненностью не уступает «Никейским ангелам». Но она строже и в ее глазах больше назидания.
Искусствоведы полагают, что в решении темы материнства византийские мастера не только продолжали античное искусство, но пошли дальше. В искусстве древности эта тема была развита мало, в произведениях на эту тему нет такой близости между матерью и младенцем, как в византийской Богоматери. Мастер создал образ общечеловеческого значения.
Прикладное искусство и миниатюра представлены двумя направлениями – образцами придворного официального искусства и произведениями для более демократических кругов населения.
Изделия из слоновой кости и камня, художественное стекло и ткани, икона, керамика, усыпанные драгоценными камнями, тяжелые ризы на иконах, оклады богослужебных книг. Перегородчатая эмаль византийцев соперничала по красоте с мозаикой. Во всем средневековом мире славились византийские парчовые ткани. Прикладное искусство Византии прочно сохраняла традиции производства стекла, унаследованные от позднеантичной эпохи. Из стекла изготовляли лампы, лампады, чаши, рюмки, кувшины, украшения. Любимым цветом для посуды был насыщенный синий в сочетании с золотом, фиолетовым и светло-пурпурным, в сочетании с серебром. Византийское стекло распространялось по всей Европе.
Поразительной высоты достигло в Византии искусство резьбы по слоновой кости. Пластинки из этого драгоценного материала служили иконками, украшали переплеты книг, шкатулки. И в мелких произведениях византийцы умели создать впечатление величия, почти как в большом памятнике. Так, на рельефе XII века «Дмитрий на коне» (хранится в Оружейной палате Московского Кремля) Дмитрий представлен как победитель, триумфатор. Очертание коня, всадника и его плаща охвачено единой плавно изгибающей линией – такая слитность была незнакома античному искусству. Линейный ритм придает победителю особую одухотворенность.
4. Музыка.
Музыкальное искусство Византии восходит к персидской, коптской, еврейской, армянской песенности, а также по позднегреческому и римскому мелосу. По мере развития контактов с другими народами в музыку Византии проникали элементы сирийской, славянской, арабской музыкальной культуры. В литературных источниках упоминается о странствующих певцах-музыкантах. Светская музыка, звучавшая при императорском дворе, была пышного стиля, возвеличившая византийский «дворцовый деспотизм».
Большое развитие получили приветственные возгласы - славословия на стихотворные тексты, застольные величественные песни в исполнении хоров. Их часто сопровождали орган и трубы. Была известна инструментальная музыка цимбалистов и трубачей.
Из нотированных памятников до нас дошли только культовая музыка, бывшая чисто вокальной и одноголосой. Широкое распространение в Византии получили гимны – религиозно - философская песенная лирика, сочетавшая мистику с эмоциональным содержанием. Расцвет византийского гимнотворчества относят к V - VI векам; наиболее известный поэт и музыкант – автор гимнов Роман Сладкопевец, родом из Сирии. Знаменитым автором гимнов был Иоанн Дамаскин. Его лучшие гимны собраны и сгруппированы