В своем понимании переживания и вопреки своей же риторике Станиславский оказывается если и не антипсихологичен, как Мейерхольд, то уж точно непсихологичен. Он постоянно стремится к тому, чтобы сделать из актера психический механизм, способный находить адекватные формы представления для подвижного и изменчивого чувства. «Правда», по Станиславскому, оказывается не в правдивости соответствия реальности, а в нахождении театральных элементов (приемов актерской игры), заставляющих верить происходящему, то есть, при полном осознании условности сценического действия, переживать эмоцию, настроение, чувство, или все то, что описывается словами «я есмь», - ситуацию присутствия. Это присутствие правдивее любого правдоподобия: «Создание на сцене состояния „я есмь" является результатом свойства желать все большей правды, вплоть до абсолюта» 12.
416
Станиславский, таким образом, вовсе не противостоит условности театра, но начинает с нее. Мейерхольд явно недооценивал тонкий антинатурализм системы Станиславского, которого самого раздражало вынужденное правдоподобие декораций. Он мечтал отказаться от них вовсе, но полагал, что в ситуации, приближенной к естественной, актерам легче исполнять знаменитые процедуры «если бы» и «предлагаемые обстоятельства», провоцируя эмоциональную и аффективную память. Он мечтал о таких гениях, которые без художника, режиссера, без всякой посторонней помощи могли бы передавать всю силу образа одним своим появлением на сцене.
Актерскую игру Станиславский рассматривает как определенную способность. Игра находит свое воплощение в теле актера, теле, являющемся своеобразным экраном, на котором эмоции и чувства фиксируются во всей своей подвижности и неопределенности, а также в ускользающих микродвижениях, которые глаз не может контролировать, но которые, тем не менее, продолжают участвовать в общении актера и зрителя, актера и актера. Никакой человеческий глаз, никакое человеческое видение (слишком зависимое от культурных и психологических канонов восприятия) не дает такой возможности. А это значит, что, когда Станиславский говорит о приеме, его надо понимать не формалистически, как форму выражения, а иначе, поскольку с помощью таких приемов устраняется выразительность представления (как сделано), снимается акцент с той техники, которая апеллирует к правилам чтения сценических жестов (штампам), и открывается присутствие во всей его невыразительности. Поэтому правильнее было бы говорить не о приемах актерской игры, а о приемах-способностях (Станиславский использует слово «приспособление»), то есть не о богатстве технического аппарата, а о богатстве аффективной памяти, проявляющейся в непрерывной работе случайной мышечной микроактивности организма, производящей не позы и жесты, но состояния 13.
Другим важным моментом является то, что для Станиславского приемы театральной игры - это, прежде всего, отношение с другим (частный случай - «я» как свой другой), а не представление себя - коммуникация, а не репрезентация. Конечно, в коммуникации участвуют и
417
слова, и фальшивый наигрыш, и штампы, но его интересует в первую очередь то, что за ними, еще точнее - между ними, в невидимом пространстве перехода от одного читаемого жеста к другому, в своеобразном монтажном стыке. Отсюда стремление ограничить сценическую подвижность актеров, усадить их, лишить текста, а в упражнениях - знаменитое сидение на руках.
«На сцене надо смотреть, ходить, говорить иначе - лучше, нормальнее, чем в жизни, ближе к природе: во-первых, потому, что недостатки, вынесенные на свет рампы, становятся особенно заметными, во-вторых, потому, что эти недостатки влияют и на общее состояние актера на сцене» 14. Здесь сразу обращает на себя внимание парадоксальное на первый взгляд противопоставление жизни и природы. Что значит «нормальнее, чем в жизни»? В каком смысле человеческая жизнь «ненормальна», если мы сравниваем ее с природой? Ответ, исходя из всего ранее сказанного, может быть таков: в своей повседневной жизни человек является заложником стереотипов поведения, он постоянно играет, постоянно на сцене, хотя и не замечает этого; его действия и реакции уже шаблонны, он уже марионетка, и если он тянет их с собой на театральные подмостки, то там (в свете рампы) они проявляют всю свою фальшивость. Именно стремление подражать повседневной жизни на театральной сцене приводит к «мышечным потугам». «Подражать» в данном случае значит «быть как в жизни», то есть изображать, представлять. Задача, однако, иная: быть лучше, чем в жизни, то есть выводить на свет только те состояния, которые еще не прочитываются в качестве приемов. Это можно по-другому назвать случайностями в игре, случайностями, в которых проявляют себя силы присутствия - или «правда» в терминах системы. Микроправды существования не закрепляются телом актера в момент их проявления, хотя впоследствии зачастую становятся источником собственных штампов, то есть находят для себя некоторую форму мышечной памяти и даже - языка мышц. Этот язык неизбежно возникает, создавая форму зрелища, но задача системы в том, чтобы обнаружить возможность предъявления все новых и новых микродвижений для «несговорчивых чувств». Для этого необходимо учиться у природы (например, у кошек), учиться расслаблению мышц. Только расслабленные мышцы дают возможность проявиться случайности, через которую переживание проникает в представление, создавая ситуацию «я есмь» 15.
418
Станиславский хорошо понимал, что та идеальная актерская игра, которую он себе мыслил, не предполагает дистанции: это игра абсолютной коммуникации, какую сразу же разрушает расстояние между актером и зрителем. Театральному актеру приходится утрировать, обращать внимание на детали, которые зритель порой не в силах заметить даже с первого ряда.
Его теоретический посыл оказался гораздо радикальней возможностей театра самого по себе. В своей теории актерской игры он вышел за пределы театральности. Зритель и рампа стали для него явными ограничителями. Неслучайно возникновение Первой студии МХТ, где режиссер мог преподавать свою систему молодым актерам, а акцент со спектакля был перенесен на репетицию. К этой работе он был привязан куда больше, чем к режиссуре спектаклей. Однако его психотехника так и осталась несостоятельной в качестве школы актерской игры (сколь бы многие актеры ни называли себя его учениками и последователями), поскольку она построена на эффектах, которые абсолютно нивелирует зрительный зал. И вопросы о том, как сделать переживания видимыми, не облекая их в штампы представления, и как неизбежное обращение актера к штампам связать с таким состоянием, которое заставит зрителя отрешиться от условности театральной игры, так и остаются нерешенными. Ответ Станиславского (постоянные ежедневные психотехнические упражнения для открытия новых и новых приспособлений) недостаточен для него самого, признающего, что «техника рождения приспособлений не богата средствами» 16, что все равно «ярко блестят на сцене подсознательные приспособления» 17, в то время как достигнутые путем упражнений на репетициях (приспособления осознанные) блекнут.
Когда речь заходит об эмоциональной памяти, например, то это не только связь воспоминания и переживания с памятью тела актера, но еще и отбор (кадрирование) воспоминаний, из которых не все способны стать образами или быть воспроизведенными. Воспоминания, повторяясь, производят вновь и вновь переживание - вот основа образа, который вносит случайные отклонения в шаблоны повседневных действий и ритуалов общения 18. Для этих образов нет зрителя, поскольку все они - отклоняющиеся, ускользающие, случайные - являются теми силами присутствия, которые располагаются между знаками репрезентации. Это слабые аффекты тела: в отличие от трюков биомеханики, к
419
примеру, они не могут найти в театре способ своего предъявления. Даже для «идеального зрителя» их все равно недостаточно. Необходима еще и выстроенность аффектов (серия повторов), их отбор, структурирующий целое, - то, что Станиславский называет соответственно «сквозным действием» и «сверхзадачей». Это является необходимым условием проявления образа-переживания или образа-воспоминания вместо образа-представления 19.
Станиславский постоянно пытается смещать границу сцены от пространства представления (данного нам на конкретных подмостках, в свете рампы, отделяющей актера от зрителей, и даже в теле самого актера, в его жестах или, чтобы продолжить, в визуальных образах, на которые ориентирована живопись и отчасти кино) в сторону переживания. Причем последнее Станиславский в своей системе пытается максимально депсихологизировать, то есть лишить «я» права безраздельного владения собственными эмоциями. Актер фактически имеет дело с собственной эмоцией опосредованно, через психотехнику, повторяя эмоции через воспоминания, через телесную (мышечную) память. Система учит не столько играть, сколько переживать - быть не актером, но человеком.
Это подводит нас к одной из основных идей Станиславского: через театр мы (для него актеры прежде всего) соприкасаемся с имманентностью самого существования. Говоря иначе, «сцена» - необходимый элемент нашего повседневного сосуществования с другими людьми, а вовсе не то место, где начинается театр. Театр с его театральностью, но куда больше кино с его театральностью завуалированной приближают нас к «присутствию», когда многочисленные и обычно не замечаемые случайности каждодневного опыта становятся вдруг ощутимыми и проявляются те силы (общие образы-переживания), которые формируют «я» в не меньшей степени, чем индивидуальные представления. Эти силы открывают стираемый индивидуальным «я» опыт гетерогенной общности, опыт общности-в-образе, который, в отличие от коллективного действия, искомого тотальным театром, располагается в самом перцептивном ап-парате нашего тела 20.
Для Станиславского крайне важен момент становления не актером, но человеком, сингулярным (частным) существованием вне политики репрезентации. В этом смысле, он находится в непримиримой полемике с Мейерхольдом. Эта полемика уже не касается собственно теат-
420
ральных проблем. Речь идет о претензии политики, искусства, культуры (сил репрезентации) стереть «человеческое» (аффективную коммуникацию тел). Тот «универсальный» театр, который мыслит Станиславский, в отличие от тотального театра Мейерхольда, ориентирован не на прекрасное представление, а на мимолетное переживание, связывающее людей друг с другом крепче, нежели любые социальные и политические общности, нежели любое искусство.
Все это хорошо иллюстрирует один эпизод, рассказанный самим Мейерхольдом. «Однажды мы с З.Н. Райх пошли посмотреть „Две сиротки" в Художественный театр. Станиславский узнал, что мы в театре, и после первого антракта пришел и сел с нами. Зинаида Николаевна со свойственной ей прямотой спросила К.С, зачем Художественный театр ставит такие пьесы. Станиславский ей ответил, что мелодрама ему была нужна, чтобы лечить больных актеров. Он показал на одного актера и сказал: ,Зот смотрите, этот актер всегда страдал расхлябанностью жеста, а сейчас он будет говорить большой монолог и не сделает ни одного лишнего движения..." Но актер, начав монолог, не сказал еще двух фраз, как замахал вовсю руками. К.С. опустил голову... Как я его понимал в эту минуту!» 21 Снисходительный тон Мейерхольда касается искусства сцены. Сценическая «неудача» Станиславского, тем не менее, видится совсем иначе, если исходить из оснований его же системы: он предпочитает случайный момент проявления жизни всей эстетике спектакля, аффект - актерской технике, человека - собственно актеру. В той или иной степени он обречен на неудачу, но неудача эта - искомая, ибо система Станиславского, отрицая изнутри себя театр представления, обращена к аэстетическим коммуникативным образам, к которым искусство в те времена только подступалось.