Выбор масштабов сопоставления, поиски точек отсчета, а также мер и векторов, способных помочь нам представить размах исторических изменений, особенно изменений в культуре и сознании, издавна осознается как одна из существеннейших познавательных проблем. Не останавливаясь на этой теме специально, рискну сделать одно предположение. Расхождения в развитии отдельных отраслей культуры, столь заметные при ближайшем рассмотрении, нивелируются в границах периодов, кратных шести-семи десятилетиям. В течение шестидесяти-семидесяти лет, времени смены трех исторических поколений, смена парадигмы превращается из индивидуально-частного явления в устойчиво-массовое, воспитание нового типа сознания становится не только результатом личностной психологии, но и устойчивой характеристикой массового (общественного) сознания. Культурологические функции типа менталитета, рожденного определенной эстетической системой, яснее становятся с позиций сопоставления подобных циклов в развитии сознания.
В исторической литературе барокко обычно характеризуют как "стиль мышления и поведения людей "растерявшейся эпохи"", времени, разуверившемся во всех унаследованных духовных ценностях и вместе с тем еще не нашедшем почвы для нового символа веры. Дух барочной эпохи видится, например, М. А. Баргу, ссылающемуся несколькими строчками выше на книгу Р. Штромберга, как "буквально потрясенный открывшейся ему изменчивостью всего и во всем - реалий окружающего мира и способа их рассматривать и познавать, изменчивостью истин, за исключением одной - истины сомнения, присущей собственному уму. Наиболее верный путь к познанию себе подобных - познать самого себя. Сосредоточенность мысли на движении, на процессе означала, что важнее всего не само по себе бытие, а его бесконечные превращения, многоликость его ипостасей".
Взгляд на барокко как на эстетику "растерявшейся" эпохи обычно формируется под влиянием анализа теоретизированных областей человеческой деятельности. На уровне осознания законов бытия было от чего растеряться - менялась картина мира. Но на уровне существования на первый план выходили деятельная прагматичность, оптимизм и уверенность в завтрашнем дне.
Возьмем, например, русскую культуру ХVII-ХVIII вв. В истории отечественной культуры европеизированное искусство начала ХVIII в. обычно противопоставляется замкнутому в своем своеобразии искусству предшествующего столетия, искусство нового времени - искусству средневековому. Термин "Древняя Русь" по традиции довольно долго применялось для обозначения культуры вплоть до петровских преобразований. Такое противопоставление помогает осознавать суть происходивших в России перемен, но иногда мешает видеть преемственность эпох. С точки зрения истории эстетической мысли мы имеем в русской истории ХVП-ХVШ вв. единый период господства стиля барокко в литературе и искусстве, в общественно-политической мысли, поэзии, стиле мышления и личностной организации.
Облик русских городов ХVII в. полон своеобразия. В России того времени используется собственная ордерная форма, непохожая на принятую в европейских городах. "Московское барокко", господствовавшее в русской архитектуре второй половины ХVII в., на первый взгляд, отлично от европейских ордерных форм, но обе ордерные системы сложились как отражение радостного мировосприятия, свойственного барочному искусству. Достаточно вспомнить об одной детали, появившейся в русской архитектуре ХVII в. - о широких оконных проемах, украсивших храмы, хоромы и жилые дома попроще. Большие окна, пришедшие на смену традиционным щелевидным или маленьким в верхнем ярусе построек, делались в новых сооружениях. Оконные проемы безжалостно растесывали в глухих стенах более старых зданий, жертвуя целостным художественным обликом ранних сооружений ради удовольствия наполнить помещение воздухом и светом и взглянуть на мир из большого окна. Широкие оконные проемы стали неотъемлемым признаком архитектуры ХVII в. Но самое главное заключалось не в самом факте появления больших окон, а в том что их размещали, начиная от самой земли. Исчезли глухие каменные цоколи зданий высотою выше человеческого роста, столь характерные для предшествующей архитектуры. ХVII век взглянул на мир глазами широко распахнутых окон и даже уже существовавшие крепостные сооружения украсил удивительно красивым контрастно окрашенным каменным декором. Веселый орнаментированный мир "московского барокко" с его причудливым декором, муравленными изразцами, красочными травными росписями внутри и снаружи домов, изящными декоративными главками храмов, затейливой вязью многоярусных звонниц, праздничными ярмарками и ярмарочной пестротой, перенесенной в повседневное существование, отражал рождение нового мироощущения. Человек перестал окружать себя крепостной стеной, перестал превращать в крепость каждый дом, каждый храм. Он стал строить светлые хоромы, жертвуя ради ощущения праздника закрытостью (защищенностью!) собственного жилища. Человек ХVII в. поверил в стабильность своего существования и в себя. И перестал бояться. Он стал искать новые средства самовыражения, увидев их в искусстве живописи (термин, появившийся в русской эстетике второй половины ХVП в. в трактате Иосифа Владимирова ). А вскоре мотивы растерянности и сомнения, встречающиеся в поэзии Симеона Полоцкого (но не преобладающие в ней) сменились искренним восхищением грандиозностью мироздания и его открытости человеческому познанию в поэтическом творчестве М. В. Ломоносова.
Черты барочной культуры преобладали в ХVП-ХVШ вв. и в структуре личности. Д. С. Лихачев, подчеркивая преемственность в развитии русской культуры ХVII и ХVIII вв., характеризует личность Петра как барочную. Он пишет: "Петр как личность был типичным порождением русской культуры конца ХVII в. Уточняя, мы могли бы сказать, что он со всеми его противоречивыми чертами был порождением русского барокко конца ХVII в., в котором особенно сильны были ренессансные явления: склонность к просветительству и реформаторству, к научному отношению к миру, к известному барочному "демократизму", к синтезу наук, ремесел и искусств, к характерной для русского барокко энциклопедичностью образования, к барочному представлению о государственности и долге монарха перед своей державой и ее подданными, к пониманию истории как цепи героических событий и поступков, чувствительность к западным, европейским влияниям и т. д. Даже сама мысль Петра о переходе просвещения из одной страны в другую по часовой стрелке... была типично барочной. В просветительской поэзии Симеона Полоцкого, Кариона Истомина, Сильвестра Медведева мы могли бы встретить многие идеи Петра". От барокко в Петре, как замечает Д. С. Лихачев, "были многие черты его характера: склонность к учительству, уверенность в своей правоте, "богоборчество" и пародирование религии в сочетании с несомненной религиозностью, доброта и жестокость и многое другое, что определяло противоречивость его натуры". Петр был, безусловно, неординарной личностью, но достаточное число сподвижников в реформаторстве ему обеспечила именно типичность организации его натуры. Поведение подобных людей плохо вписывается в представление о растерянности сознания, скорее ими руководили сознание необходимости перемен, вера в свои возможности и всепобеждающую силу разума. A. M. Панченко совершенно справедливо подчеркивает значение идеи обновления для барочной культуры и исключительную значимость барочного мировоззрения для всей истории русской культуры, в которой барочная культура сыграла роль революции "сверху", сделав изменение сознания личности общественным явлением.
В истории барочной культуры можно видеть, таким образом, несовпадение скептицизма и растерянности в традиционных сферах мышления с радостным мироощущением, рожденным верой в себя - новым компонентом обыденного сознания. Хёйзинга подчеркивал преобладание игрового начала в культуре барокко и рококо, небывалое дотоле сближение стиля и моды, игры и искусства, превращавшихся во "всеобщее моделирование жизни, духа и внешнего облика", столь характерное для японской культуры, но более редкое в европейской культуре. "ХIХ век, - писал Хёйзинга, - потерял чутье к игровым качествам предшествующего и не заметил всего серьезного, что за ними таилось. В элегантной витиеватости, богатстве форм орнамента рококо, скрывающего, как в музыкальных украшениях, прямую линию, он видел только неестественность и слабость". Непонимание преобладания игровой природы в культуре ХVП и ХVШ столетий передалось и веку ХХ, предлагающему человечеству слишком серьезные эксперименты на выживание. А барочная эпоха была временем веселым и изобретательным. Й. Хёйзинга, рассматривавший онтологию игры в качестве архетипа человеческой культуры, характеризовал ХVШ век следующим образом: "Искусство управления государством: политика кабинетов, политические интриги и авантюры - воистину никогда еще не было до такой степени игрой. Всесильные министры или князья в своих близоруких деяниях, к счастью еще ограниченные малоподвижностью инструмента власти и малоэффективностью средств, без особых забот социального и экономического характера и не стесняемые докучными подсказками инстанций, самолично с любезной улыбкой и учтивыми словами на устах подвергают смертельному риску могущество и благосостояние своих стран, словно собираются жертвовать слона или коня в шахматной игре. Из убогих мотивов личного самомнения и династического тщеславия, время от времени позлащаемых химерическим представлением о миссии "отца" страны, они употребляют еще сравнительно прочное влияние своей власти на искусственные махинации.