О. А. Барабанова
Известно, что Джакомо Кваренги (1744—1817), работавший в России в течение почти тридцати семи лет, заимствовал некоторые принципы формообразования у французского архитектора К.-Н. Леду (1736—1806). Джакомо Кваренги еще до своего прибытия в Россию в 1779 г. познакомился с произведениями Леду, некоторые из которых он скопировал, получив их, вероятно, из рук самого Леду. В течение второй половины 1770-х гг. Джакомо Кваренги посетил юг Франции; он мог, таким образом, видеть Дворец правосудия и тюрьму, которые Леду начинал строить в Экс-ан-Провансе (к 1776 г. относится турне, совершенное Леду на юг Франции, в связи с началом работ в Экс-ан-Провансе). Поездка Кваренги во Францию документирована рисунками, сделанными им в Монако и на юге Франции. Нельзя исключить, что Леду и Кваренги могли встретиться. «Общность принципов и специальных интересов их объединила. Кваренги сделал копии с подлинных чертежей, которые он мог получить только от самого Леду» [Пилявский, 1981, 34—37].
Все копии выполнены Кваренги с проектов, разработанных Леду в 1770-х гг. Копии хранятся в городской библиотеке им. А. Маи в Бергамо [см.: Там же, 38]. Проект особняка мадемуазель Гимар привлек внимание Кваренги. Он воспроизвел планы этажей, разрез, главный фасад и «храм Терпсихоры», устроенный в особняке. Кваренги использовал эти копии во время разработки проекта Эрмитажного театра, построенного в 1760 г. около Зимнего дворца. Работы, осуществленные во дворце, спровоцировали работы по реконструкции театра; 3 сентября 1783 г. опубликован декрет о начале строительства «каменного театра при Эрмитаже, по планам и под управлением архитектора Кваренги» [Там же, 38]. За неимением доступной площади во дворе Малого Эрмитажа, было решено поместить новый театр на месте второго Зимнего дворца. Во время работы над проектом более всего архитектора увлекала идея полукруглого зрительного зала. Античная архитектура всегда оставалась для Кваренги источником вдохновения. Кваренги изучил и адаптировал архитектурную композицию, разработанную Леду для камерного театра танцовщицы Гимар в Париже.
В 1787 г. в Санкт-Петербурге был издан сборник гравюр и технических чертежей нового Эрмитажного театра с описаниями и комментариями на французском языке, сделанными самим Кваренги. Он отметил, что «пытался придать театру вид античный, но соответствующий современным требованиям. Все места одинаково хороши. Я выбрал полукруглую форму для театра по двум причинам: во-первых, она практична на визуальном уровне; во-вторых, каждый зритель может увидеть со своего места всех тех, кто его окружает» [Там же, 122]. Здесь мы слышим отзвук идей Леду о равенстве людей, точнее, о выравнивающих ступенях театра как модели рационально организованного общества. Леду пишет в своем трактате «Архитектура, рассмотренная в отношении к искусству, нравам и законодательству»: «Два Архитектора <…> представляют свой план; он разработан по принципу амфитеатра, так как социальное равенство, социальная защита однажды пристыжено откажутся от применения перпендикулярных линий, когда неловкое искусство великодушно повторяется шесть раз, чтобы пугать, в течение двух часов, зрителя этой тяжестью, которая касается его головы. Они отменили колонны, обычно помещаемые на авансцене; это было смело» [Ledoux, 1997, 320;перевод наш. — О. Б.]. Для Леду, как и для Кваренги, идея реформы в области проектирования театра тесно связана с изменениями общественного устройства. Каждый зритель получает возможность хорошо видеть сцену. Малообеспеченные зрители не должны больше стоять на ногах в течение всего спектакля. Леду говорит по этому поводу: «Тогда нравственная система, оказавшись объединенной с политической силой, восстановит естественные отношения людей» [цит. по: Rabreau, 2000, 146]. Даниель Рабро так истолковывает эти слова: «Вдохновляясь формой, данной историческим, рациональным и выразительным архетипом уравнительной системы ступеней, мы вернем искусству его духовное предназначение: мы пожертвуем легкомыслием культу красоты, восстанавливающему важность игровой деятельности театра для великих тайн жизни и разума» [Rabreau, 2000, 146].
Изучая хронологию и особенности копий с технических чертежей, сделанных Кваренги, мы отмечаем, что Джакомо Кваренги был заинтересован теми проектами, которые К.-Н. Леду исполнил в традиционном стиле, практикуемом им примерно до 1775 г. Анализ синтаксической структуры формообразования у Леду позволяет выделить два основных стиля его архитектуры. Первый стиль (или традиционный) предлагает больше близости к традиционному ассортименту формообразующих приемов. Второй стиль Леду возникает примерно после 1775 г. (четкую временную границу провести невозможно), когда автор начинает явно отдавать предпочтение «геометрическим иероглифам», нетрадиционным образам (проекты: Ойкема, Дом Директора, Миротворец). Первый стиль Леду ближе к традиционным образцам (его сельские сооружения —церковь Фуванта, например, его парижские особняки), он близок стилю Палладио и Пиранези. Первый стиль Леду — стиль скромного палладианца, испытавшего яркое, мощное влияние Пиранези. Леду прямо заимствует некоторые изобретенные Пиранези формы. Ж.-К. Море одним из первых обнаружил эти явные аналогии [см.: Raval, Moreaux, 1945, 28]. Леду добивается разнообразия в единстве, слияния античности и природы в единое целое при помощи инструмента архитектурной пропорции. Архитектор учитывает возможности взгляда «с дистанции» и взгляда вблизи. При этом архитектор говорит о «притягательности» сооружения для зрителя, рассчитывает на его ощущения. Стилистические эффекты Леду представляют собой путь постепенного очищения классической грамматики, ее упрощения. Самые совершенные эффекты, разработанные Леду, носят композиционный и синтаксический характер: они связаны с очищением форм и олицетворяют дерзость нововведений в его втором стиле. Указанные стилистические направления можно определить как образно-пластическое (первый стиль) и символико-геометрическое (второй стиль). Поясним эти определения. Образно-пластический стиль Леду отличается выразительной пластикой обработки стен, углов объемов, карнизов зданий, подчиненной пластической доминанте ордера. Синтаксическая структура этого стиля отличается очевидным приоритетом образной составляющей, которая, в свою очередь, узнаваема и цитирует другой архитектурный образец (например, проекты Палладио, приемы Пиранези, древнегреческие храмы). Шедевры образно-пластического стиля Леду — особняки и замки периода царствования Людовика XV — уже отличаются от «греческой манеры», от классицизма «по Габриэлю», но в тот период еще не отступают полностью от канонов построения ордера и правил использования декора, описанных аббатом Ложье и практикуемых Ж.-Ф. Блонделем. Обработка выступами, ионический ордер с каннелированными стволами колонн, балюстрады и опоры — весь этот репертуар форм соответствует стилю Людовика XVI.
Основная особенность второго стиля Леду, который мы именуем символико-геометрическим, — абсолютный отказ от узнаваемой образной составляющей, явный приоритет символической составляющей, минимум пластических эффектов и вызывающая чистота геометрических форм. В произведениях символико-геометрического стиля Леду приходит к отказу от подчиненности формообразующих приемов ордерной системе, к чистоте геометрических форм. Архитектор добивается совершенной однородности оригинального стиля, в котором уже почти невозможно выделить элементы заимствований. Что же такое символико-геометрический, или очищенный, стиль Леду в контексте века Просвещения? В эпоху, когда во Франции создается научная эстетика, в эпоху становления художественной критики, французские художники стремятся донести до просвещенной публики культурное содержание объекта искусства, в частности его символическое и историческое содержание. Речь идет о дидактическом и поэтическом объяснении механизмов художественного творчества. Связь между произведением и сопроводительным текстом художника — основной предмет внимания эпохи. В споре между античностью и современностью XVIII в. можно выделить три основных позиции.
·Первая соответствует необходимости соотносить сущность искусства с природой. Согласно этой установке архитектор должен углубиться в естественные науки. М.-А. Ложье и Ж.-Г. Суффло — лучшие представители данной тенденции в теории и на практике.
·Вторая позиция склоняется к необходимости иллюстрировать «имитацию» природы средствами рисунка и архитектуры. Подразумевается обращение к «архитектурному реализму», т. е. создание архитектуры, особенно близкой человеку, приятно влияющей на его чувства, склонной к живописным эффектам. Это направление «пейзажных садов», парковых сооружений, в русле «пиранезианского» рисунка. А.-Ф. Пейр и Ш. Де Вайи — яркие представители данной системы взглядов.
·Третья позиция предлагает свободу говорить на языке форм, средствами архитектурного проекта, опираясь на законы природной (естественной) геометрии и чувственного восприятия (с опорой на сенсуалистскую философию). Эта позиция ярко выражена Э.-Л. Булле в его «Эссе об искусствах», К.-Н. Леду в его трактате и творческой практике. Автор более подробно рассматривает особенности поэтического и пластического языка Леду в статье «К.-Н. Леду: поэтические формы пластического языка» [см.: Махнева, 2001].
Поясняя происхождение этих трех позиций, нужно уточнить основные понятия, основополагающие для характеристики процесса интеграции античного наследия в культурное пространство XVIII в. и не менее важные для понимания творчества Леду. К.-Н. Леду, как и его современники, стремится объединить искусство и язык, примирить природу и античность, опираясь при этом на теории сенсуалистов о чувственном восприятии. Поэтому три вышеуказанных позиции проясняют три способа взаимоотношений между античностью и природой и ярче всего проявляются в текстах, сопровождающих архитектурные проекты. Говорящая архитектура обращена к просвещенной публике, общаясь с ней на языке сердца и опираясь на язык разума. Художник-демиург должен придавать своим произведениям политическую и социальную окраску, как и архитектор, способствующий формированию законов существования общества [см.: Mauzi, 1969, 544]. В 1792 г. эта художественная политика приобретает силу закона: требуется, чтобы к убеждениям словесным добавлялись речи энергического языка монументов [см.: Mosser, Rabreau, 1986, 224]. Свобода обращения к геометрическим формам у Булле и Леду — следствие последовательной эволюции спора античности с природой и постепенное превращение последней в Природу с большой буквы, усовершенствованную геометрией. Таким образом, в начале творческого пути практикующий образно-пластический стиль Леду оказывается «на стороне античности» в полемике между античностью и природой. Однако постепенно архитектор приходит к отказу от посредничества узнаваемых выразительных средств (главным образом — ордера) и пытается вести диалог непосредственно со зрителем практически исключительно языком геометрии. Стремясь поставить во главу угла ощущение, восприятие и воздействовать на них с помощью очищенных от декора силуэтов, плоскости, формы (на фоне которых особое значение приобретает минимальная пластическая обработка), архитектор переходит на сторону природы (ведь он рассчитывает теперь только на «человеческую природу», отвергая архитектурные тексты-клише), но природы усовершенствованной, природы не первозданной, а созданной.