регистрация / вход

Рождение Свердловского Союза художников и художественная жизнь Урала 1920 — 1930-х гг.

Художники по своей природе всегда стремятся к единению по творческим интересам. Не составлял исключения и регион Урала, художественная жизнь которого, имея определенные особенности, не была изолирована от общих процессов, происходящих в России.

Рождение Свердловского Союза художников и художественная жизнь Урала 1920 — 1930-х гг.

С. П. Ярков

Екатеринбургская организация Союза художников России в 2002 г. отметила свое 70-летие. Это одно из самых крупных, после московской, санкт-петербургской и ростовской организаций, творческих объединений России (221 человек). При разнообразии современных оценок творческого наследия Союза художников ясно одно: без этого объединения невозможно представить развитие уральского искусства ХX в. К сожалению, практически нет серьезных искусствоведческих работ, посвященных истории свердловской художественной организации, особенностям ее зарождения и становления.

Уже на первом этапе сложились основные черты этого официального творческого объединения, определились взаимоотношения между художниками и заказчиками, установился определенный контроль со стороны власти, и наметились направления творческой деятельности. Понимание процесса формирования Союза художников поможет разобраться в особенностях развития изобразительного искусства на Урале в советский период, а анализ положительных и отрицательных сторон в деятельности организации даст возможность осознать причины его кризиса на современном этапе.

Художники по своей природе всегда стремятся к единению по творческим интересам. Не составлял исключения и регион Урала, художественная жизнь которого, имея определенные особенности, не была изолирована от общих процессов, происходящих в России. Культурными очагами, вокруг которых группировались художественные силы Екатеринбурга, можно назвать Уральское общество любителей естествознания (УОЛЕ) и Екатеринбургское общество любителей изящных искусств (ЕОЛИИ). С открытием в 1902 г. Екатеринбургской художественно-промышленной школы стало возможным более стабильное формирование коллектива художников. Именно ее выпускники и педагоги в последующие десятилетия составили основной костяк организаций художников Екатеринбурга и других городов Урала. В1918 г. на базе старой школы были организованы Высшие государственные свободные художественные мастерские, которые функционировали не только как учебное заведение, но и как центр консолидации художников.

Основной проблемой уральских художников были их отношения с заказчиками. Старая система отношений после 1917 г. разрушилась, и на протяжении 1920-х гг. художники настойчиво стремятся к объединению именно для выполнения заказных работ от частных лиц и государственных организаций, а также для проведения художественных выставок, которые должны были обратить внимание власти и общественности на деятелей искусства. Художники самостоятельно объединялись в творческие группы, артели и художественные кооперативы, стремясь выжить в основном за счет оформительских работ, но существовали эти доморощенные организации, как правило, недолго: не сумев обрести материальной основы, они распадались. Единственным заказчиком в это время могло стать государство. В 1918—1920 гг. художники показали, что способны справиться с агитационными задачами, поставленными перед ними новой властью. Подобные задачи они должны были выполнять и в период индустриализации, когда напряжение всех сил страны и ломка устоев общества напоминали арену военных действий.

В 1925 г. возник Уральский филиал Ассоциации художников революционной России (АХРР) 1 , состоявший почти целиком из выпускников Екатеринбургской художественно-промышленной школы — И. К. Слюсарева, Н. С. Сазонова, А. А. Кудрина, А. Ф. Узких и мн. др. Возглавлял филиал педагог школы А. Н. Парамонов. Декларация АХРР призывала обращаться к местным темам, событиям, людям, филиалы на местах обладали почти полной свободой действия. Эти факторы способствовали быстрому развитию популярности АХРР в уральской художественной среде. В опубликованной в «Уральском рабочем» статье отмечалось: «Организованная в Москве выставка АХРР показала, что ассоциация сумела приблизить искусство к пролетариату больше, чем другие существующие группы художников» [см.: АХРР на Урале, 1925]. Уральский филиал АХРР был лишь первой пробой нового творческого объединения, где личный талант и призвание уступали перед «партийным чутьем» и идеологической целесообразностью. Материальные же проблемы деятелей искусства в филиале АХРР—АХР не решались. Об этом с грустью вспоминал художник Н. С. Сазонов: «Несмотря на творческие достижения, материальное положение организации оставалось чрезвычайно тяжелым. Ни своих средств, ни творческой базы для работы филиал АХР не имел. Заказов мы не принимали: наша организация считалась творческой. Художники прилагали все усилия к тому, чтобы как-то оплатить помещение студии, всякого рода коммунальные расходы и тем самым сохранить нашу организацию… большинство из нас служили в школах, где преподавали рисование и черчение. И лишь свободное от службы время мы отдавали любимому делу» [Сазонов, 1966, 104].

Попыткой решить материальные проблемы и одновременно выполнить «социальный заказ» стало создание Уральского промыслово-кооперативного товарищества «Уралхудожник». Деятельность товарищества стала своеобразной репетицией для художников перед новыми для их сознания ролями в Союзе. На заседаниях учредителей товарищества уже обсуждаются возможности организации бригад для посылки в колхозы и совхозы, чтобы партийные власти были заинтересованы в подобной организации, и средства привлечения в «Уралхудожник» новых членов (см. док. 1 прил. к статье).

Подобные промыслово-кооперативно-художественные объединения были созданы практически во всех регионах страны с молчаливого согласия местных властей, которые пристально наблюдали за их деятельностью. Образцом для нового уральского объединения должно было стать Московское товарищество «Художник». Новоявленные товарищества тут же попадали в жесткие тиски советской бюрократической системы, где собрания, отчеты, выборы, перевыборы и планы становились обязательным и наиболее значимым явлением. Вновь организованное Уральское областное кооперативное товарищество «Художник» (оно же «Уралхудожник») приступило к действию именно с этого. Был разработан календарный план работ и принято обязательство охватить членством не менее 5% изо-работников Урала (см. док. 2 прил.). Было принято решение организовать в Свердловске в 1931 г. художественную выставку, на которой бы демонстрировался переход от старого Урала к новому — социалистическому. Для участия в выставке художник должен был предоставить правлению письменное заявление и показать свою работу художественно-политическому совету (см. док. 3 прил.).

С подачи партийных властей члены «Уралхудожника» активно включились в осуществление идеи тридцатых годов — создание Урало-Кузбасского комплекса (в документах он называется Урало-Кузнецким). Реальность была такова, что Урал действительно превращался в единую строительную площадку: Уральский завод тяжелого машиностроения (УЗТМ), Магнитогорский металлургический комбинат, Уральский вагоностроительный завод в Нижнем Тагиле, Челябинский тракторный завод, Соликамский магниевый завод, Камский целлюлозный комбинат, Березниковский химкомбинат и другие стройки. Этим объясняется паломничество художников Москвы и Ленинграда на Урал. По их примеру уральские художники также стали организовывать творческие бригады (см. док. 4 прил.).

В поле внимания товарищества «Художник», помимо организации бригад, стояли вопросы укрепления материальной базы организации, создание керамической мастерской, скульптурной секции, большое внимание уделялось подготовке и проведению выставок произведений, создаваемых мастерами во время поездок на стройки и заводы (см. док. 5 прил.). Товарищество включилось в процесс оформления города к Октябрьским торжествам. Существовал проект организации в городе крупной керамической мастерской (см. док. 6 прил.).

Планы товарищества, как видно из документов, были большими, но реализовать их в полном объеме не хватало сил, а главное — всемерной поддержки властей, и именно ее стремились заполучить уральские художники. В это время они настойчиво обращают на себя внимание, показывая, что они должны и могут решать сложные идеологические и агитационные задачи. В своих воспоминаниях Н. С. Сазонов высказал мнение большинства свердловских художников того времени: «Здравый смысл все настойчивее нам диктовал мысли о смелом вторжении в кипучую жизнь. Конечно, среди нас находились и отступники, с пеной у рта доказывавшие право на “свободу творчества”, на приоритет общечеловеческих, бесклассовых моментов жизни, якобы только и достойных изображения… Мы, как умели, давали отпор апологетам подобной “свободы”» [Сазонов, 1966, 93]. Собственно, поездки в колхозы, на новостройки, выставки, показывавшие достижения народного хозяйства и портреты передовиков, стали демонстрацией возможностей советских художников в новый индустриальный период (см. док. 7 прил.).

Результатом активной деятельности художников Урала, и в частности Свердловска, являлись выставки, организованные в конце двадцатых — начале тридцатых годов. Назовем лишь наиболее значительные, местом проведения которых был Свердловск: Областная выставка творчества художников Урала (1928, 1929), Первая выставка Свердловского филиала АХР (1929), Выставка свердловских художников (1931), Третья передвижная выставка, организованная сектором искусств Наркомпроса РСФСР (1931), Выставка-отчет первой бригады художников, работавших на новостройках Урала и Кузбасса (1932). Произведения художников Свердловска экспонировались в Перми, Москве и других городах. Выставки продемонстрировали, что в уральском искусстве произошли значительные изменения. «Преобладал пейзаж. Но что осталось от традиционных кладбищ, часовен, уютных лесных полянок, идиллических заводей! Они уступили место индустриальным пейзажам ВИЗа, Уфалея, Гумешек, Лысьвы, Каслей, Ревды, Хромпика, Первоуральска, Нижних Серег. Налицо была работа выездных бригад АХР… На выставке было много портретов рабочих и работниц… Бесспорно, выставка свидетельствовала о серьезном повороте художников АХР к современности», — писал Н. С. Сазонов [Сазонов, 1966, 84]. Художественные выставки начинают пользоваться популярностью у зрителей, интерес к ним проявляет областная администрация, о них появляется все больше публикаций в местной прессе. Отмечая «большой сдвиг в сторону современности содержания картин», авторы статей обвиняли свердловских художников в политической слепоте и мещанской серости. Так, критик Н. Сказин вынес суровый приговор: «Художники остались глухи к требованиям общественности или, еще хуже, не в силах вырваться из круга обывательской ограниченности. Они — мертвые песни поют… Звание художника революции ко многому обязывает, и нельзя допустить, чтобы этим званием маскировались самозванцы и обыватели-попутчики» [Сказин, 1929]. Деятели искусства подвергались всестороннему и безжалостному давлению как со стороны разного рода чиновников, так и со стороны проявлявших политическую активность зрителей. Однобокая оценка творчества с уклоном в идеологию, категоричные обвинения и жесткие требования, бюрократические нововведения в виде строгих анкет, регистраций и отчетов — все это сильно усложняло жизнь уральских художников. Необходимость постоянно доказывать свою лояльность социалистическому строю держала их в напряжении, а отсутствие со стороны государства ясных установок порождало нерешительность и тревогу. В столице подавление творческой свободы встречало активное противодействие со стороны многих деятелей искусств. У художников находились защитники в искусствоведческой среде и даже среди высокопоставленных партийных чиновников. Уральские же деятели искусства были беззащитны перед грубым давлением со стороны чиновников от культуры и местных властей. Безусловно, отрицательную роль сыграло и постоянное противопоставление критиками художников-самоучек профессионалам. Подобный переворот «с ног на голову» вызывал чувство излишней самоуверенности у первых и комплекс неполноценности у вторых. А в результате не получалось продуктивного союза, благодаря которому часть самоучек могла бы стать профессионалами, не утратив при этом собственной самобытности. Однобокая оценка творчества с уклоном в идеологию, категоричные обвинения и жесткие требования привели к быстрому сокращению числа самобытных художников. Последующие бюрократические нововведения еще больше уменьшат их число.

Постановление ЦК ВКП(б) от 23.04.1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций» было воспринято большинством уральских художников с искренним одобрением. Сазонов не кривил душой, когда писал: «Уральские художники были подготовлены к этой перестройке. Они сами давно стремились к лучшей организации творческой работы» [Сазонов, 1966, 100]. Организация Союза советских художников лишь официально закрепила обязанности деятелей искусств и их положение в обществе, которое они фактически к этому времени уже занимали. Кроме того, предоставлялись и права, которых периферийные художники были в большинстве своем лишены, поднялся их общественный статус, появилась возможность выполнять государственные заказы. Можно предположить, что новая роль художника в социалистическом обществе, опробованная властью в конце 1920-х гг. в провинции, в 1932 г. была официально утверждена в столице. Одновременно в отечественном искусстве началось господство «провинциализма» в самом плохом понимании этого явления.

После выхода постановления ЦК ВКП(б) организационные формы творческих коллективов на Урале приобрели новую направленность. 22 мая 1932г. в помещении Драматического театра (по другим источникам — в здании Делового клуба) состоялся слет художественно-творческих организаций Свердловска, организованный редакцией журнала «Штурм» 2 .Слет творческих сил Урала явился отправным пунктом в перестройке работы всех творческих организаций края. Секция изобразительного искусства постановила создать Союз художников 3 .

Первым председателем оргбюро (так предварительно называлось руководство Союза, правлением оно стало называться с 1937 г.), стал Николай Иванович Козлов, член АХРР, ученик Я. Р. Циоглинского и Д. Н. Кардовского. По своему влиянию на художественную жизнь Свердловска он, несомненно, уступал и Л. В. Туржанскому, и А. Н. Парамонову, но зато был членом партии. О необходимости создания Союза художников в Свердловске свидетельствуют и другие источники. Осенью 1932 г. в городе была открыта выставка московских и свердловских художников «Социалистическое строительство Урала». О ее характере рассказывает статья М. Бродского «Выставка картин о Новом Урале», напечатанная в журнале «Штурм», где отмечалось: «Выставка явилась первой в Союзе по целевой производственной тематике и второй по объему после ленинградской» [Бродский, 1932, 125]. На выставке было представлено 700 полотен. Рядом с такими мастерами, как Д. П. Штеренберг, П. В. Вильямс, Б. В. Иогансон, А. М. Нюренберг, выступали свердловские художники А. В. Кикин, О. Д. Коровин, И. Н. Слюсарев, И. В. Славнин, Н. С. Сазонов, Н. И. Козлов, Г. А. Мелентьев, произведения которых показывают, «что на Урале растет целая плеяда талантливых художников» [Бродский, 1932, 125]. Автор статьи делает вывод: «Основные задачи в деле широкого развития ИЗО-работы на Урале — это создание нормальных условий для художников, укрепление ИЗО-комбината, создание Союза советских художников и развертывание их творческой и теоретической базы, создание картинной галереи и постройка дома художников» [Там же, 126].

Совместная работа с художниками Москвы и Ленинграда дала уральским живописцам образцы тем, мотивов и технических приемов «нового социалистического искусства». Таким образом, столичные мастера, а среди них было немало талантливых профессионалов, способствовали не только повышению художественного уровня уральцев, но и закрепощению их в жесткие рамки социального заказа. После постановления 1932 г. деятельность художественных организаций находилась под неусыпным контролем партийных органов (см. док. 8 прил.). Московский искусствовед В. С. Манин в исследовании, посвященном этому периоду истории отечественного искусства, писал: «Произошло невиданное в истории вмешательство государства в художественное творчество. Отныне художники творили по расписанию, всякое отклонение от которого считалось недопустимым. Интеллект художника, его редкий творческий дар были закуплены госучереждениями» [Манин, 1999, 167].

Периодическими становятся мероприятия по «укреплению изобразительного искусства». Это «укрепление» проводили за счет отсева неугодных и провинившихся. Перерегистрацию членов стали проводить ежегодно, уделяя этому повышенное внимание (см. док. 9 прил.). В 1934 г. и руководство Союза впервые почувствовало партийные вожжи: не справившиеся со своими задачами председатель и члены оргбюро были от занимаемых должностей отстранены. Затем последовали заседания нового состава оргбюро по выполнению предписываемых рекомендаций (см. док. 10 прил.).

Оргбюро, организованное в Свердловске, можно с полным основанием назвать уральским, ибо тогда Свердловск был центром огромной Уральской области, вбирающей в себя не только нынешние области зоны Урала, но и Омскую. Поэтому в центре оргбюро были заботы и об организации художников в других городах Урала (см. док. 11 прил.). Внимание уделяли и Уральскому индустриально-художественному техникуму 4 . Директор техникума П. Ф. Гончаров был избран в состав оргбюро, и проблемы с подготовкой художественных кадров обсуждались на заседаниях. Так, было решено усилить педагогические кадры техникума силами местных художников и пригласить мастеров из Москвы и Ленинграда. Было предложение создать при техникуме единую городскую библиотеку по искусству (см. док. 12 прил.).

Местные чиновники от искусства быстро набирались опыта, превращаясь в представителей региональной партийной элиты. Выросло и благосостояние уральских художников — членов Союза, с ними начали считаться местные руководители, их стали больше и охотнее хвалить зрители и критика. Н. С. Сазонов так описывает это время: «В 1937 году в Свердловске открылся Дом литературы и искусства… Мы, художники, заняли там большую комнату… Теперь было где проводить собрания, выставки, встречи… Организовалась секционная работа. Очень полезно было общение с артистами, писателями, архитекторами, композиторами… было организовано “Свердизо” — производственная база художников. Мы имели своего уполномоченного по “Свердизо”, который обеспечивал художников заказами. Возникла более тесная связь с Москвой, и некоторые художники в 1939—1940 годах участвовали на периферийной выставке и на выставке художников старшего поколения РСФСР… Творческая работа налаживалась по определенному плану» [Сазонов, 1966, 104].

Доктрина центра на политизацию изобразительного искусства, усиленно проводимая представителями власти на местах, приводила к крайней консервативности художественной атмосферы Урала. Партийный контроль, как свидетельствуют документы, был всепроникающим. План работ по изобразительному искусству согласовывался и проверялся, кандидатуры председателей правления отделений СХ не должны были вызывать недовольства у местных властей. С другой стороны, членам Союза предоставлялись определенные возможности — материалы и мастерские, государственные заказы и пайки, поощрения и награды. Союз складывался и развивался как бюрократический аппарат, где конфликты с творческими личностями становились запрограммированными. В условиях нетерпимости эти конфликты часто оставались незаметными со стороны, и именно их неразрешимость приводила порой к срывам и творческим кризисам отдельных ярких уральских художников.

Детище своего времени, Союз художников впитал в себя все достоинства и недостатки командного принципа руководства изобразительным искусством. Крах советской системы и стремление строить взаимоотношения между художниками, заказчиками и представителями власти в ином ключе привели к острым внутренним противоречиям внутри Союза. Трудно предсказать его дальнейшую судьбу, но в любом случае богатая и противоречивая история этого творческого объединения, его достижения и поражения, внешние очертания и скрытые механизмы созидания будут скрупулезно изучаться и обсуждаться еще не одним поколением уральских искусствоведов.

Список литературы

АХРР на Урале // Урал. рабочий. 1925. 17 сент.

Бродский М. Выставка картин о Новом Урале // Штурм. 1932. № 11.

ГАСО, ф. 309, оп. 1, д. 1; ф. Р-2002, оп. 1, д. 1.

Манин В. С. Искусство в резервации: Художественная жизнь России 1917—1941 гг. М., 1999.

Сазонов Н. С. Записки уральского художника. Л., 1966.

Сказин Н. Обывательщина под маской революции // Урал. рабочий. 1929. 1 июня.

СПА, ф. 4, оп. 10, д. 37; оп. 12, д. 58.

Примечания

1АХРР основана в Москве в 1922 г. Опираясь на традиции передвижников, эта организация стремилась к созданию содержательных произведений, отражающих советскую действительность. Ее организаторами были А. Е. Архипов, Ф. С. Богородский, Е. А. Кацман, С. М. Карпов, С. В. Малютин, А. А. Сидоров. АХРР провела ряд крупных тематических выставок: «Жизнь и быт Красной Армии» (1922), «Уголок им. В. И. Ленина» (1923), «Революция, быт и труд» (1924), «Жизнь и быт народов СССР» (1926) и др. Выставки пользовались большой популярностью среди широких масс и поддерживались правительственными организациями. Существовало 40 филиалов и отделений АХРР, в которых работало 650 художников. В 1928 г. АХРР переименована в Ассоциацию художников революции (АХР), которая была ликвидирована в соответствии с постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г.

2Еженедельный журнал, в 1929 г. носил название «Рост», в 1930 г. был переименован в «Штурм», закрыт в 1934 г.

3Советские чиновники от культуры много лет определяли дату рождения Свердловского отделения Союза художников 1934-м г., хотя очевидно, что свою деятельность он начал в 1932 г.

4Так в 1927—1935 гг. называлось Екатеринбургское художественное училище им. И.Д.Шадра.

ОТКРЫТЬ САМ ДОКУМЕНТ В НОВОМ ОКНЕ

ДОБАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ [можно без регистрации]

Ваше имя:

Комментарий