Главнейшие программные сюжеты расположены по продольной оси мирожского здания в верхней затененной части, здесь соотнесены образ Спаса Судии «Деисуса» (в конхе апсиды алтаря) с расположенным напротив сюжетом Тайной вечери (в люнете западной стены). Такое противопоставление двух композиций, одинаково осененных и таким образом объединенных тенью, — Христа учительствующего и Христа грозного Судии и Пантократора — выразительно подчеркивает смысл евангельских фраз Христа на Тайной вечере о единстве Сына и Отца: «Видевший Меня видел Отца» (Ин. 14, 9); «Все что имеет Отец, есть Мое» (Ин. 16, 15); «Я не один, потому что Отец со Мною» (Ин. 16, 32) и подобные (Ин. 14, 6, 10; 15, 1— 11; 16, 15, 32). Также на последней трапезе звучат слова о воплощении и искуплении как идее всего домостроительства Спасения (Ин. 14, 10; 16, 24). Именно эти темы называются стержневыми для мирожской программы росписей, потому теневая укрытость основных сюжетов представляется образным указанием на особенную тайну, исходящую от Троицы. Кроме того, теневое объединение композиций «Деисус» и «Тайная вечеря» обращает к другой фразе Христа на последней трапезе, а именно к формулировке: «Отец Мой более Меня» (Ин. 14, 28). Известно по исследованиям, что в XI—XII вв. в полемике византийских богословов развитие христологической темы происходило с упором на толкование этой фразы [см.: Успенский, 1892, 231— 234; Мейендорф, 2001, 61].
Исходя из такой актуальности, затененность сюжетов (или особую светозарность) можно понять как художественный образ, указывающий на таинственное единство во Христе Его человеческой и Божественной природы. Причем о второй повествует именно теневой образ: достаточно вспомнить, что в сказании о видении пророка Исайи, имеющемся в составе авторитетного Успенского сборника, слава (сияние) Бога Отца незрима, как и Он Сам, при этом слава других лиц Троицы зрима [см.: Успенский сб., 1971 (93 в— г, 174; Мильков, 1999, 499— 503, 518, 521— 522, 526]. Характерно, что богословская полемика XI—XII вв. по поводу этой евангельской фразы Христа на Тайной вечере («Отец Мой более Меня») связана с понятием Божественной славы [см.: Успенский, 1892, 233]. Объединение образом тени главнейших сцен программы росписей Спасо-Мирожского собора согласуется с определением св. Иоанна Дамаскина: «Христос есть один. Следовательно, Слава, которая естественно происходит из Божественности, становится общей [для обеих природ]… именно Божественность сообщает Свои преимущества телу, Сама оставаясь вне плотских страстей» [Мейендорф, 2001, 222].
Предложенное пояснение затененности сюжетов алтарной апсиды с «Деисусом» и западной люнеты с «Тайной вечерей» — как догматически обусловленного образа единства славы Бога Отца и Бога Сына — еще более подкрепляет иконографическая подробность другой затененной композиции, «Оплакивание», расположенной в люнете северной стены интерьера. Отмечаем, что Мирожский сюжет (1140-е) отличен в деталях от ближайшего по времени изображения «Оплакивания» в храме Св. Пантелеймона в Нерези (1164). Македонский вариант композиции создает особый акцент: там буквально выражены страсти Богородицы согласно чтению Великой недели, пересказанному Кириллом Туровским в Слове о снятии тела Христова с креста (продвижение убитого Сына сквозь чресла и растерзание утробы матери от боли, какой не было в рождестве ребенка) [Библиотека, 1997, 160]. В псковском варианте сюжета «Оплакивание» живописное решение создает иной акцент, легко распознаваемый. Содержательной частью композиционного решения является «продвижение» Тела на плащанице, этому движению следуют все другие персонажи. Для передачи самодвижения применен композиционно-компоновочный прием: с правой (восточной) стороны от крестного древа (центральной оси люнета) фигуры персонажей изображены ниже плащаницы. Слева же (с запада) со стороны лика Христа, ниже плащаницы нет изображения фигуры Богородицы, плащаница ничем и никем здесь буквально, физическим усилием, не поддерживается. Плащаница как будто зависает, но склоненные позы других персонажей передают общее продвижение к отверстому гробу в западной части композиции. Физическое перемещение в иконографии обычно детально пояснено, это движение контрастирует и удостоверяет величественную статику центрального персонажа (например, иконография «Бегства в Египет» и «Возвращения в Вифлеем», «Входа в Иерусалим»). Характерно, что в изображении византийской самодвижущейся иконы «Одигитрия» константинопольского «вторнического чуда» ясно видны ноги или фигура служки, несущего тяжелый груз [Шалина, 2003, 53, 56 и цв. вкладка]. Отличительная подробность мирожской композиции «Оплакивание» представляется важным акцентом содержания сюжета. Создается образ самодвижущейся плащаницы с телом Христа, этому движению следуют и на него откликаются иные персонажи сцены. Самодвижущимся вопреки законам физики может быть только Божество, а все сотворенное «…не есть самодвижение или самосила» [Иоанн Дамаскин, 2002, 268— 269]. Выразительное решение мирожской композиции отвечает догмату православных о том, что Дух Святой не отошел от Христа распятого [см.: Там же, 284]. В целом затененность «Оплакивания» можно понять как знак единого таинственного действия Троицы в событии евангельской истории и образ присутствия в изображенных событиях Святого Духа незримым персонажем. Кроме того, названное общее движение направлено к изображению гроба. Между тем в симолическом толковании храмового пространства устойчиво понимание алтаря как гроба [Герман, 1993, 43].Указанному направлению движения следовала процессия Великого входа во время литургии, именно из жертвенника прямо под сюжетом «Оплакивание». То есть изображение создает понимание евангельского события как первого образа литургии. Благодаря сходной затененности «Оплакивания» и образа Спаса в конхе алтаря создается понимание взаимосвязанности сюжетов в пространстве храма. Обостряется понимание Вокресения как возвращения Сына в лоно Отца («почил в несказанных и неизреченных недрах Отца») [Деяния, 1996, 561— 562] . Затененностью алтарной конхи и «Оплакивания» передана пространственная общность двух сюжетов, так же как эта общность решена иконографией — на престоле Спаса в «Деисусе» изображена плащаница. Можно утверждать, что тень выполняет роль художественного образа, усиливает выразительность программного содержания. Эта выразительность исходит прежде всего от контраста теневых зон и продвижения световых пятен, поскольку тень люнетной композиции «Оплакивание» венчает световые маршруты абрисов окон на стене, отграничивает скорбный покой завершения крестного пути от светового движения лучей в сюжетах «Христологических циклов».
Содержание затененности определенных сюжетов становится понятным в контексте определений св. Максима Исповедника, изложенных в трактате «Главы о богословии и о домостроительстве воплощения Сына Божия» [Максим Исповедник, 1993, 216— 256, 320— 341] . В сочинении проводится параллель между днями Творения и днями Страстей Господних. Св. Максим сравнивает три дня Творения — шестой, седьмой и восьмой, говоря, что шестой день доводит до конца творение, седьмой день «ограничивает движение, свойственное времени, восьмой — обнаруживает способ устроения того, что выше природы и времени » [Там же, 216— 256]. И далее (гл. 55) прп. Максим проводит сравнение первых дней Творения с днями Страстной недели: «Шестой день есть совершенное исполнение добродетельных деяний, соответствующих естеству (человеческому); седьмой день — завершение и прекращение всех естественных помыслов у тех, кто предается созерцанию неизреченного ведения; восьмой — переход к обожению достойных (этого). Пожалуй, Господь никогда более таинственно не являл седьмой и восьмой дни, чем тогда, когда Он назвал их днем и часом свершения, то есть часом, описывающим тайны и логосы всего» [Максим Исповедник, 1993, 224]. Комментатор текста А. И. Сидоров связывает день и час свершения согласно с последним евангельским произнесением на Кресте: «Свершилось» (Ин. 18, 30) [см.: Там же] .
Исторические евангельские события Страстей Господних происходили в шестой день недели, которому соответствует Великая (страстная) пятница. Преподобный Максим говорит (гл. 47) о «Божьей Субботе», когда Бог отдыхает, почивает в окончательном возвращении к Нему всех тварей, сотворенных душ. По прп. Максиму, алтарь отвечает символике седьмого и восьмого дня как гробница и как место покоя Божьего, «(устроенного Им) ради нас в седьмой день», «Его действию ради нас в восьмой день» (гл. 60). Между тем как раз из внятного противопоставление статики тени в конхе апсиды (с образом Пантократора) и движения пятен света ниже в алтарных композициях («Евхаристия» и «Святительский чин») указанные «место покоя» и в то же время «действие ради нас» становятся понятными и даже осязаемыми. Светотеневой контраст становится выразительным средством проповеднического изъяснения декорации: о том, что вечного покоя восьмого дня возможно достичь через причастие, Дары которого приготовил Христос на земле.
Символизм утверждений св. Максима не противоречит реальному приготовлению к литургии в событиях недельного богослужебного круга. «Зная, что шестой день является символом практического делания, мы исполним в этот день весь долг добродетельных деяний…» (гл. 57). Из комментария текста следует, что в символических определениях прп. Максима (гл. 59 и далее) речь идет о литургическом соответствии евангельским событиям [Там же, 327]. Определение св. Максима об устремлении шестого дня помогает понять логику богослужений недельного круга и монастырскую практику с усиленным богослужением в пятницу, субботу и воскресенье, с воспоминанием евангельских событий. По прп. Максиму, определено: «Почтительно погребающие Господа узрят Его воскресающим во славе — что недоступно зрению тех, кто не совершает этого…» (гл. 62). При этом византийский богослов говорит об идеале аскетического подвига, о «субботе суббот» как о духовном покое разумной души, когда ум соединяется «с единственным Богом в любовном исступлении и через мистическое богословие делает его совершено неподвижным в Боге» (гл. 39).