Некоторая внутренняя компромиссность фильма «А если это любовь?», в целом присущая авторскому сознанию всего творчества Ю. Райзмана, следует из особенностей культуры «шестидесятых». В «оттепельный» период, характеризующийся ревизией устоявшегося советского образа жизни, многое в соцреалистическом дискурсе оказалось обнаженным если не для последовательной рефлексии, то для нового, более острого переживания. Эта ревизия носила многовекторный характер. Фильм «А если это любовь?» представляет собой мотивированный антисталинистской программой критически-аналитический взгляд на собственно советское наследие, имеющий целью очистить его от искажающих первоначальную чистоту явлений. Учительница немецкого языка, начавшая следствие после обнаружения письма, была обвинена молодой учительницей в том, что превратила ученицу Кабалкину в доносчицу. Она, несомненно, воплощала образ «остатков культа личности». Райзман, на мой взгляд, и видел причину происшедшей драмы именно в этих «остатках».
Другую тенденцию «оттепели» воплощал фильм «Дикая собака Динго» (1962 г., режиссер Ю. Карасик), далекий от подобных социальных установок. Скорее это попытка понять, оправдать и продолжить дальше жизнь основных советских ценностей с сильной опорой на традиционные русские культурные установки, прежде всего романтические. Это видно хотя бы в перекличке стихотворений, которые исполняют главные герои: Коля читает вслух на уроке литературы «Мцыри» М. Лермонтова, а Таня декламирует со сцены «Смерть пионерки» Э. Багрицкого.
Весь фильм пронизан романтическими аллюзиями и реминисценциями. Уже титры идут на фоне моря — излюбленного романтиками образа свободной стихии и непредсказуемости. В отличие от фильма Райзмана, где действие происходит в очень плотно населенной людьми социальной среде двора, поселка, завода, школы, клуба, в фильме Карасика отношения героев разворачиваются на фоне довольно дикой северной природы. Сама Таня показана как прежде всего природное существо: она здоровается с деревом, растущим у окна ее класса, смотрит ночью на луну и трогает руками ее отражение на стекле, удит ночью в море рыбу и гоняет на ездовых собаках. Она хорошо чувствует себя только с Филькой — местным аборигеном, своего рода «естественным человеком». В школьном, социальном мире она косноязычна, никак не вписывается в режим общественной жизни, многое говорит и делает невпопад. Учительница говорит ей с осуждением: «Ты не думаешь, что говоришь». Окружающие прозвали ее «дикой собакой Динго» за ее странные поступки и желания. Таким образом, здесь происходит реабилитация смутных, тайных, неясных, безотчетных желаний и чувств, изгнанных из классического соцреализма. Но в сферу бессознательного включены только чистые и как бы уже пронизанные светом социализации состояния, что и делает этот фильм вполне советским. Ее бессознательное является «правильным»: оно интуитивно склонно к героизму и самопожертвованию.
Любовь развивается по необыкновенному сценарию: в начале фильма за кадром звучит голос автора: «все казалось ей новым и странным…». До самого конца повествование удерживается в зоне неосознаваемого и невербализуемого: Таня не понимает, что с ней происходит. Главная странность: неясность гендерных ролей, так как мальчик, в которого она влюблена, приемный сын ее отца (отец когда-то давно оставил их с матерью). Невозможно определиться с отношением к Коле: он брат? Соперник, отнимающий любовь отца? Возлюбленный? Двусмысленность ситуации провоцирует садомазохистский посыл: сделать больно ему, самой испытать боль. Особенно откровенно это видно в сцене с подаренной ей Колей рыбкой в аквариуме, которую она велит зажарить. Она бессознательно запрещает себе продвигаться на пути любви. Экзистенциальным выходом для нее становится буран (опять романтический знак!), во время которого Коле, у которого повреждена нога, грозит серьезная беда. Экстремальность ситуации ставит все на свои места: у Тани появляется шанс спасти любимого («Нас водила молодость в сабельный поход», — самозабвенно кричала она со сцены, отождествляя себя с героями революции, вольготно чувствующими себя в стихии риска). Когда она зубами развязывает ему шнурки на ботинках, у нее на лице счастье и покой. Они обнимаются, между ними в эту минуту смертельной опасности нет отчуждения и непонимания. Буран ей на руку, и, хотя она чуть не погубила Колю и себя своими безрассудными действиями, Таня обретает гармонию. Для нее, как и для многих героинь советского искусства, высший эротический миг любви заключается в акте социально значимого поступка: это совместное переживание подвига, верность, разделение с любимым трудностей.
Целостность Таниного мироощущения, не позволившая ей разрушиться, обеспечена в фильме особой герметичностью: мир взрослых практически не влияет ни на переживания юных героев, ни на их поступки. Взрослые не указывают, как поступать детям. Их ровное, доброжелательное отношение выступает фоном, на котором подростки действуют вполне автономно. В отличие от Ксении, которая чрезвычайно зависима от мнения окружающих (все ее действия спровоцированы неотвязностью мысли: «что они все обо мне думают?»), Таня совершенно не замечает реакции окружающих и никак не ориентируется на них.
Таня остается «дикой собакой Динго» до конца, она так и не перейдет на стадию приручения. Правда, при этом она становится повзрослевшей «дикой собакой». Из чего это следует? Психологически она превратилась в женщину, когда заметила, что мать стала красить губы, и верно угадала, что та все еще любит отца. Решение уехать, принятое ею вполне самостоятельно, в тот момент, когда, казалось, все недоразумения между ней и Колей закончились, было продиктовано внутренним запретом на счастье. Это позволяет прогнозировать, что Таня повторит судьбу матери, обрекая себя на такую любовь, которая никогда не сбудется. Но в этой ситуации, на мой взгляд, нет травматического исхода. Ведь след травмы обнаруживается в неврозе, а Таня в сцене последнего свидания с Колей, впервые за весь фильм удивительно спокойна, как человек, наконец-то пришедший к согласию с самим собой. Когда Коля говорит ей самые важные слова: «Я думаю только о тебе, даже когда тебя нет. Это странно», Таня отвечает ему: «Странно — это хорошо». На его вопрос: «разве это все?» Таня удивленно отвечает: «Разве тебе еще что-нибудь нужно?».
В этом последнем разговоре и кроется отгадка: главное, что «странно — это хорошо», а больше ничего и не нужно. Таким образом, романтическая интерпретация странности первой любви превращает особенности возрастного переживания в вечный и постоянный атрибут всякой любви. Получается, если мы останемся внутри романтического видения мира, на чем настаивают авторы фильма, мы избежим травмы, так как невозможность прозаической реализации в нем заложена изначально. Нехватка превращается в приобретение, горечь утраты изживается чувством нравственной правоты, невозможность сближения — катарсисом памяти: «Ты прав. Это не может исчезнуть. Иначе куда же девается наша верная дружба навеки?».
В фильмах Ю. Райзмана и Ю. Карасика первая любовь по сюжету прерывается, не переходя в завершающую, взрослую стадию. Возникает устойчивое впечатление, что позднее советское искусство уже отдает себе отчет в проблемном поле первой любви, но еще не знает, что с ним делать. Если в фильме Ю. Райзмана источник травмы видится в авторитарности советского мира, порождающего вечную инфантильность, то в фильме Ю. Карасика нам дается представление о том, что травму можно избежать при условии сохранения романтической целостности и удерживания от выхода за ее пределы. Стратегия возврата к революционному романтизму (знак — Багрицкий с его бескомпромиссной героиней Валей-Валентиной), пафос которого пронизывает советские шестидесятые, сыграла с соцреалистическим дискурсом шутку: «оттепельные» упования на возрождение социалистических идеалов затормозили взросление целой страны, продлив утопические игры взрослых. Классический соцреализм строил картину мира, в которой происходило снятие романтического противопоставления идеала и реальности, а в «оттепели» оно снова актуализировалось. С одной стороны, фиксация внимания на различении модусов идеальности и реальности, несомненно, делает сознание более вменяемым, чем в соцреализме, но, с другой стороны, проблемы взросления по-советски начинают развиваться по порочному кругу, программируя невозможность положительного разрешения первой любви в наличной действительности.
Какие векторы выхода за пределы этого круга наметились в перестроечное и постсоветское время? Многое можно объяснить, опираясь на традиционный механизм русско-культурных трансформаций — инверсию, когда новое появляется как вывернутое наизнанку старое, т. е. как та же структура, только с перевернутой знаковой системой [см. об этом: Успенский, 1994]. Представляется, что инверсии подверглась в первую очередь романтическая парадигма. Так называемая «чернуха» — основная эстетическая доминанта периода первоначальной ломки советской системы — заполнила художественное пространство демонстративным и программным натурализмом в показе как раз тех сторон жизни, которые до этого тщательно скрывались. В это переходное время интерес к подростковым и — шире — молодежным проблемам был очень велик. Ранние половые отношения имели, по существу, единственное ценностное оправдание — протест против авторитарной системы. Но объективно граница половой и социальной зрелости в условиях усиливающегося хаоса и распада любых социальных гарантий не стиралась, а, наоборот, резко отдалялась. В результате общая инфантильность системы стала очевидней, а разрешенное и бесконтрольное погружение подростков в сексуальные отношения привело к тому, что и эта сфера жизни начала перемещаться в зону инфантильной безответственности. Эффект получился противоположный задуманному: подросткам расхотелось взрослеть по-настоящему, асоциальная детскость приняла в это время огромный размах (кинофильмы «Маленькая Вера», «Взломщик», «Меня зовут Арлекино»). Травма стала не скрываемой, а ожидаемой и даже проектируемой. Первая любовь появлялась на экране с обязательными сопутствующими атрибутами: унижением, грязью, насилием, грубостью, бесперспективностью. Инверсированный советский дискурс не позволял взглянуть на первую любовь вне плотного социального контекста и сферы публичности.