Современное наивное искусство Германии: проблемы изучения
В. В. Авдеева
Данная работа затрагивает проблему изучения и специфику наивного искусства в пределах национальной школы Германии.
Сегодня наивное искусство, которое многие исследователи относят к широкой области искусства примитива, является общепризнанным явлением так называемой «третьей культуры» [см.: Прокофьев, 1983, 8], а проблема примитива рассматривается рядом искусствоведов как ключевая для истории искусства, «ибо в ней неразрывно связывались теоретические представления о первоэлементах художественного творчества» [Богемская, 1993, 64]. Обращение к необычным художественным образам и непосредственность восприятия объединяют наивных художников различных национальных школ и времен. Вместе с тем проявление наивного искусства в определенных локальных центрах имеет достаточно специфичный характер, что позволяет исследователям говорить о «наивном искусстве» той или иной национальной школы.
Вопрос дефиниции наивного искусства до сих пор остается открытым в искусствознании. Терминологическую базу данного направления составляют традиционные определения: «наивное искусство» (naive Kunst – нем., швейц.; naive art – англ.; art naïf – фр.), «иное» (insita – югосл.), «творчество наивных», «наивный реализм»; архаичные – искусство «воскресного дня» (англ.), «седьмого дня», «искусство семи воскресений в неделю», «Святого сердца» (фр. «Кер Сакре»), с более широким смыслом – «искусство дилетантов» (Laienkunst) [Michailov, 1935], «искусство примитивов», также доминирует и сокращенный вариант – «наив». При этом термин «наивное искусство» затрагивает только образность, а термин «инситное искусство» (врожденное, несформированное, оригинальное) лишен оценочного смысла, подчеркивает лишь автономность и самоценность каждого творческого явления и вместе с тем неструктурированность всего типа культуры [Вакар, 2000а, 4–5]. Такие же разногласия возникают и с другими дефинициями. Договоримся, что не будем возвращаться к этому аспекту проблемы.
Теоретический интерес как российских, так и западных специалистов, в частности немецких, к этому своеобразному явлению искусства во многом связан с современной выставочной практикой, деятельностью галерей, специализирующихся на собирании и презентации наивных художников. С конца 1960-х гг. в Европе регулярно организуются выставки, объединяющие наивных художников Европы и Америки. Ярким примером служит проходящая в Братиславе с 1966 г. триеннале наивного искусства, которая имеет символическое название – Инсита. Первым ее организатором был известный словацкий искусствовед Штефан Ткач, в 1994 г., с возобновлением ее деятельности, куратором выставки стала Катарина Черна. Каждое подобное событие-выставка обязательно сопровождается изданием иллюстрированного каталога: 1961 г. – «Наивная картина мира» (Франкфурт-на-Майне, Ганновер, Баден-Баден); 1963 г. – «Наивные художники Чехословакии» (Брно, Братислава, Прага, Острава); 1974/75 г. – «Наивная живопись» (Мюнхен, Цюрих) и др. В современных зарубежных периодических изданиях по искусству, особенно в конце 1990-х гг., нередко появляются статьи, освещающие творчество наивных художников (к примеру, в немецких журналах «Junge Kunst», «Kunstchronik», английском «Raw Vision» и др.).
Мировой опыт свидетельствует о все более расширяющейся практике создания музеев примитива, наивного искусства и искусства аутсайдеров (от реальных музейных институций до их виртуальных «двойников», существующих в Интернете).
Однако практически никто из известных специалистов России (К. Г. Богемская, О. Д. Дьяконицына, А. В. Лебедев, А. Н. Яркина, В. П. Вовк и др.) и Запада (Отто Бихальи-Мерин [Сербия, 1903–1993], Дитрих Малов [Германия], Штефан Ткач [Словакия] и др.) не занимается изучением немецкого наива. Впрочем, и зарубежные исследователи крайне редко обращаются к изучению этого феномена. Чаще всего исследователи пишут о французских и американских наивных художниках, много внимания в последние годы уделяется русским наивам. Вероятно, в силу того, что «немецкие художественные традиции» (именно так, во множественном числе) очень разнородны. Искусство в Германии всегда было раздроблено и не обладало той силой уверенного самосознания, которая наблюдалась в других странах» [Чечот, 1999, 178]. Между тем в Германии, как и во Франции, и в США, есть свои яркие представители наивного искусства, творчество которых выявляет характерные черты немецкого менталитета.
Исследователи, анализируя историю искусств, сталкиваются с периодами, когда черты примитива доминируют. Само осмысление наивного искусства, происходящее на протяжении ХХ в., имеет исторический характер [см.: Вакар, 2000б]. Формирование немецкой школы наивного искусства с характерными для нее национальными традициями происходит постепенно. Судьбоносными эпохами для его возникновения явились экспрессивная скульптура Средневековья (особенно готическая), живопись бидермейера, графика Возрождения. Они во многом определили стилевые особенности немецкого наива. Преемственность наивному искусству других национальных школ (Польши, Швейцарии, Франции) обогатила искусство немецких наивов.
Двадцатый век внес свои коррективы в жизненное пространство немецкого наива. Им стали интересоваться профессиональные художники – экс-прессионисты Э. Кирхнер, Э. Хеккель, К. Шмидт-Ротлуфф, члены объединения «Голубой всадник» и др. Для них наив служил особым источником вдохновения. Также возникают тесные взаимоотношения наива с искусством душевнобольных (ар-брют) и детским творчеством. Их объединяет «бунтарский дух» против правил и традиций официальной культуры. Немецкие психиатры (Моргентхалер, Принцхорн и др.), открывшие ар-брют, поднимают вопрос о значении любого инсайтного творчества, которое приобретает в 1937 г. негативную окраску (Мюнхен, выставка «Дегенеративное искусство»). Таким образом, наивное искусство Германии в ХХ в. находилось под влиянием художественных тенденций Европы.
Современное состояние наивного искусства Германии репрезентирует ряд немецких музеев и галерей – музей Haus Cajeth (Гейдельберг), галерея наивного искусства (Кельн), Музей искусства аутсайдеров (Бенингхайм) и Галерея наивного искусства Марианны Кюн (Кельн). На основе этих коллекций автором предпринята попытка выявить специфику наивного немецкого искусства, творческий облик отдельных мастеров.
Художественная ситуация в Германии развивалась в ином русле, чем в других европейских странах: несколько замкнуто и обособленно. В наивном немецком искусстве трудно найти таких ярких мастеров, какими являлись Руссо, Бошан, Вивьен во Франции, Гиршфельд, «бабушка Мозес» в Америке. Это не значит, что таковых не было вообще, просто этот факт свидетельствует о некой закономерности, присущей только немецким наивам. Она заключается в феномене «Einzgдnger», что в переводе с немецкого означает «одиночка». Для большинства наивных художников Германии действительно характерен более замкнутый образ жизни и соответственно творчества, чем, например, у французских наивов, которые тяготели к объединению (известно, что в 1920-е гг. они часто встречались в галерее «Катр Шмен» 1 ).
К творчеству классиков немецкого наивного искусства рубежа ХIХ–ХХ вв. (Макс Раффлер, Карл-Кристиан Теген, Инна Энхулат) принадлежат работы и Адальберта Трильхаза (1859–1936) [см.: Roh, 1961, 106–115]. Центральной темой его полотен являются библейские истории, которые художник переживает так поэтически и выразительно, как они были описаны в Священном Писании.
Анализируя библейские картины Трильхаза, обнаруживаешь, что Библия воспринимается этим художником так же, как и мастерами Средних веков, в произведениях которых, отличающихся особой экзальтацией, никогда не искажалась религиозная тема произведений. В силу своего мышления наивист ХХ столетия не способен разделять окружающий мир от религиозных событий, описанных в Библии.
Трильхаз являет собой идеал наивного художника Германии, который не занимается иллюстрацией окружающего мира, а стремится осмыслить его через Священные тексты. В данном случае можно говорить о преемственности национальных традиций, не зря произведения этого мастера сравнивают с его предшественниками. Еще в ХV в. в Германии художники в рамках религиозной тематики искали пути изображения реальной жизни (природы, интерьера) и человеческих чувств (например, передовые живописцы Швабии Лукас Мозер, Ханс Мульчер и др.) Эта («библейская») линия развивается в искусстве Германии на протяжении всего его длинного пути развития, когда художники стали выразителями трагических потрясений мира, беря за основу религиозные сюжеты, и продолжается в наивном искусстве ХХ в., подтверждением чему является творчество Трилльхааса — предтечи немецких наивов.
Современным наивным мастерам Германии также не чужда эта тенденция. Она проявилась, например, в творчестве Евы Блюм, которая выработала свою мифологию на основе Библии. Картины Евы Блюм характеризует, в отличие от предшественника, орнаментальное начало, которое особенно ощутимо в пейзажах, где на одинаковом расстоянии, как в народном орнаменте, «вышиты» растения и животные. В этой детскости изображения есть своя прелесть. Синхронный анализ культуры, прежде всего современной, демонстрирует типологическую самостоятельность наивного искусства [см.: Вакар, 2000в, 4]. Следовательно, наивные мастера, несмотря на такой отличительный признак, как первичность творческого процесса, имеют право на относительную классификацию. В данной работе за основу взяты концепции видных европейских искусствоведов Ш. Ткача и А. Порибны [см.: Pohribny A., Tkač Š., 1967, 30]. Из множества критериев они вычленили явные (например, фиксация мира, понимание значения и вещей, мотивировка и выразительные средства), по которым осуществили дефиниции наивов. Учитывая содержательную сторону и психологическую выразительность, ученые выделили четыре группы художников: сельских наивных традиционалистов; признанных мастеров реальности; близких им идеалистов и историков; художников образного видения (экспрессионистов) и абсолютных фантастов. Разумеется, это вспомогательное деление, которое может облегчить переход от теоретизирования, при этом нужно учитывать и особенности национальной школы.