«Страстная седмица» продолжает главную в нестеровском творчестве тему, начатую в его программных картинах «Святая Русь», «Путь к Христу», «Душа народа», — тему покаянного пути к Богу, пути, «полного страданий, подвига и заблуждений». В христианской иконографии вообще не встречается изображения такого сюжета: это и не «Распятие», и не «Седмица» в их строгом каноническом понимании. «Страстная седмица» — это созданный Нестеровым новый символ народной веры, «жгучей веры» [Там же, 292] русских людей, исполненный молитвенного сосредоточения, глубочайшего покаяния и духовного очищения, без которых немыслимо было воскресение России, которое Нестеров пророчески предрекал.
Не случайно художник назвал картину «Страстной пятницей» [см.: Дурылин, 2004, 312]. Выбирая самый трагически-кульминационный день Страстной недели — пятницу, когда был распят Христос, и поместив вокруг креста самых разных представителей русского народа, художник осмысливал евангельский сюжет в контексте всей истории России, полной трагических событий как в далеком прошлом, так и в переживаемом художником настоящем. Замысел «Страстной седмицы» (1933,
ЦАК) 6 , возникший в первые послереволюционные годы, лучше всего выражен в одном из писем Нестерова тех лет: «через Крестный путь и свою Голгофу Россия обязательно придет к великому своему воскресению!» [Нестеров, 1990, 22], чтобы, воскреснув, «положить начало всепримирению народов», «обновлению людей на истинных началах Христовых»[см.: Лосский, 1994, 233].
Тема «Страстной седмицы», по сути своей являющаяся выражением светлой надежды и непоколебимой веры художника в возрождение России, трактуется им в трагически величественном аспекте, как возможное только через страдание, через катарсис. В этом обнаруживается характерная особенность нестеровского мироощущения, поразительно совпадающего с основной направленностью духовной мысли русского религиозного ренессанса рубежа ХIХ—ХХвв. Как-то С. Н. Булгаков, размышляя о «Страстной седмице», писал: «…Пасхальная радость всегда есть чудо, экстаз, транценс в другой мир, прикосновение к жизни будущего века, откровение, притом не даровое, но обретенное всем подвигом Страстной седмицы… Для меня существует жизненная разница между Страстной и Пасхальными неделями. Я это выразил бы так, что одна актуальна, динамична, есть прорыв, усилие, действенность любви ко Христу, страдание с Ним, вторая же — есть дар Божий, который может быть единожды принят (даже актуально), но нами не умножаем, а лишь пассивно сохраняем, как настроение праздничное, радостное, богослужебное» [Булгаков, 1996, 485]. Такое понимание во многом было близко и Нестерову. Сохранившийся этюд «Страстной седмицы», выполненный в гуаши и акварели, свидетельствует, как масштабно была задумана Нестеровым картина: она должна была стать большой многофигурной композицией наподобие полотна «Душа народа».
В этом первоначальном варианте «Страстной седмицы» вокруг креста с распятым на нем Спасителем изображена безбрежная как море народная толпа. У всех людей видны в руках горящие свечи, огоньки которых словно символизируют свет многих надежд, обращенных к Христу. Событие происходит в окружении русского пейзажа средней полосы с его неброской красотой, пологими холмами, перелесками и лесным озером. В композиции второго плана справа обозначены очертания древнерусского храма, слева он уравновешен темным еловым лесом, на фоне которого благодаря огонькам зажженных свечей становится вдруг различимым людской поток, вслед за отроком в белой одежде устремляющийся к Христу. На передний план вблизи Распятия Нестеров поместил Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, которых называл «духовными пророками России ХIX века» [Галкин, 2004, 116], выделяя их среди людской толпы. Кроме них, художник фиксировал внимание на образах раненого солдата, крестьянской пары, священника, женщины с детским гробиком в руках и монаха, лежащего у самого подножия креста. В ходе дальнейшей работы, как показывает графический эскиз 7 , датируемый началом 1930-х гг., Нестеров, стремясь дать «концентрацию темы о душе народной, грехах и покаянии», оставит в композиции на фоне «чистого» пейзажа, лишенного каких-либо архитектурных намеков, всего несколько человек — священника, крестьянскую пару, двух девушек — «христовых невест», молодую горожанку с детским гробом, Н. В. Гоголя и Л. Н. Толстого. Оконченная картина еще более лаконична по композиции: около Распятия семь наиболее значимых для выражения нестеровского замысла образов 8 , отсюда и современное название картины — «Страстная седмица». В левой группе людей в строгой и торжественной фелони предстоит Христу немолодой благообразного вида священник, олицетворяющий Русскую православную церковь. Таким же символичным воспринимается образ старика-крестьянина. Образ этот убедительно угадан Нестеровым, умевшим передать в своем крестьянине то неизбывное тайное печалование человека, не знающего праздности в своем извечном радении о земле, сравнимом только с неустанностью материнской заботы.
Вся левая группа, куда помимо священника и крестьянина входят две «христовы невесты», предстают у Нестерова воплощением народной веры, той веры, что не возмущена сомнениями и противоречивыми исканиями. Чистотой и незамутненностью своей веры, кротостью и умиротворенностью эта группа 9 отличается от предстоящей Христу справа. Там сразу же приковывает к себе внимание образ женщины-горожанки, с неизбывной тоской и безутешностью прижимающей детский гробик и вносящей в общее звучание правой группы особую драматическую ноту. Ее образ, появившийся еще в первоначальных эскизах «Страстной седмицы», настойчиво сохранялся Нестеровым в ряду самых главных, хотя при этом его трудно отнести к характерным народным образам, составившим левую группу, — образ женщины с умершим ребенком слишком индивидуальный, личностный.Можно предположить, что этот трагический образ стал отражением каких-то глубоких интимных переживаний художника, возможно, связанных со смертью сына Феди 10 . Вторым по накалу чувств образом здесь представляется внешне сдержанный и необычайно внутренне напряженный образ Н. В. Гоголя. Появление Гоголя среди «духовных пророков русского народа» вообще кажется у Нестерова несколько неожиданным. К его образу художник никогда не обращался раньше, Гоголя нет и на большой картине «Душа народа» среди показанных там религиозных мыслителей.Возможно, он был подсказан Нестерову близким ему в то время С. Н. Дурылиным 11 . Дурылин, объясняя причину появления Гоголя в «Страстной седмице», ограничивается ссылкой на отрывок из сочинения Гоголя «Светлое Воскресение»[Дурылин, 2004, 313].
Для Нестерова, с его тонко осознанной символикой и избирательностью в выборе основных героев в выстраданной им мистерии — «Страстной седмице», концентрирующей основную тему всего его творчества, представление Гоголя среди главных действующих лиц должно было обосновываться веской причиной. Тем более что антитезе Гоголь — Толстой, возникшей в одном из графических эскизов картины, Нестеров в итоге все же предпочел другую: Гоголь — Достоевский. Это было глубоко продуманным решением.
Гоголь — одна из самых противоречивых фигур в русской культуре ХIХв. Как сама личность писателя, так и его творчество вызывали к себе пристальное внимание практически всех известных русских мыслителей 12 второй половины ХIX в. и рубежа веков. Именно Гоголя, с какой-то глухой безнадежностью взыскующего Бога и умиротворения, ощущавшего в себе «внутреннюю нечистоту и стремившегося избавиться от нее» [см.: Протоиерей Образцов, 1902], часто сравнивали то с Пушкиным, то с Толстым, то с Достоевским[см., например: Булгаков, 1996, 247—249; Мережковский, 1914; Ильин, 1997, 62—68]. «Достоевский, — писал, например, В. Н. Ильин, — несомненно, одной очень важной стороной своего существа вышел из Гоголя. И основная тема у них одна: падший и страждущий человек, ставший спиною к Богу или к раю. Только у Гоголя — ужас утраченной свободы, ужас магической завороженности грехом и разложением… У Достоевского наблюдается другой подход к теме греха. У Достоевского — мощное трагическое движение, динамика в направлении к преодолению противоречий, ужасов распада и соблазнов пессимизма… Безмерно тяжки кресты Гоголя и Достоевского. Однако Гоголь пал сломленный и раздавленный. Достоевский победил… Уобоих терзание над судьбою падшего человека, над его обезображенным ликом. Но Гоголь не мог найти жалости ни для себя, ни для падшего… Достоевский исстрадался, жалея замученного ребенка и его неискупленных слез… Наконец, оба — и Гоголь и Достоевский — тяготели к положительной церковной религиозности, оба были в Церкви. Но Достоевский прошел через горнило диалектики веры и неверия, и ему открылся лик Христовой любви. Гоголь, по-видимому, не знал философской драмы, которая именуется завоеванием веры, но зато не познал и благости всепрощения Христова» [Ильин, 1997, 63—64]. Оценка Гоголя и Достоевского, данная В. Н. Ильиным, сходная с теми, что были сделаны С. Н. Булгаковым и Н. А. Бердяевым, на наш взгляд, во многом была близка и нестеровскому восприятию.
Ф. М. Достоевскому, которого Нестеров глубоко почитал всю свою жизнь, в «Страстной седмице» отведена роль, сходная с той, что падает на долю священника в левой группе предстоящих Христу людей. Достоевский у Нестерова по своей сути такой же духовный пастырь, но по собственной воле остающийся по правую сторону креста, чтобы разделить со страждующими их душевную боль и терзания.
Поразительно решается Нестеровым в картине образ Христа: в «Страстной седмице» он условен и одновременно очень убедителен. О нестеровском Христе можно было бы сказать словами, адресованными иконе Дионисия «Распятие»: «Этот типичный для средневекового искусства S-образный изгиб тела Христа имеет здесь особую выразительность. В его плавности и в самой форме чувствуется известная закономерность, жизненность. Создается парадоксальное впечатление: мертвое тело обладает изгибом живой формы. Благодаря этому оно кажется одухотворенным. Этот изгиб, словно формула, задает ритмы другим элементам изображения. Вертикали тела вторит по горизонтали плавный изгиб рук Христа. Ритм тела повторяется в ритме фигур, предстоящих слева и справа. Все эти удивительные жизненные, приведенные к гармонии ритмы вызывают многообразные ассоциации. Они могут быть уподоблены колеблющемуся пламени свечи или плавным изгибам стеблей в восходящих токах воды или воздуха. А может быть, так мерцают и колеблются предметы, увиденные, как сквозь призму, через навернувшиеся на глаза слезы»[Ванслов, 1983, 78].