Увлечение неорусским стилем шло параллельно с обращением к подлинному допетровскому искусству. Конечно, интерес к нему в кругу мирискусников уступал интересу к старому Петербургу, к эпохам барокко, рококо и классицизма. Но вспомним, что «нашей истинной гордостью» Дягилев и Философов называли новгородское и ростовское зодчество [Дягилев, Философов, 1999, 574], вспомним, какую отповедь на страницах «Мира искусства» получил Бенуа, посетовавший в полемическом азарте на то, что реставрация древнерусской архитектуры отнимает средства, которые могли бы быть направлены на аналогичные работы в Петербурге [см.: Бенуа, 1903, 117–120; Гулливер 3 , 1903, 140]. От репродуцирования фотографий с памятников допетровской старины в журнале «Мир искусства» до показа иконописи XV–XVII вв. на ретроспективной выставке 1906 г. в Париже и в Берлине – таков путь включения Дягилевым древнерусского искусства в контекст отечественной художественной культуры и знакомства с ним зарубежного зрителя, что до сих пор недооценено историками искусствознания. Соединение художественного интереса к искусству Древней Руси с научным определило особенности неорусского стиля у собственно мирискусников – Билибина, Рериха и несколько позже присоединившегося к объединению Стеллецкого. Будучи в своих национально-романтических исканиях более рациональными, нежели московские живописцы, они стремились создать полуреальный, полуфантастический мир из археологически и этнографически достоверных деталей.
На неорусский стиль откликнулся даже типичный западник Константин Сомов: с легкой иронией он бросил вызов признанным мастерам фольклорных стилизаций своей обложкой к сборнику былин «Жар-Птица». Запечатлевшая сказочную деву в узорных нарядах, похожую на птицу и на бабочку, порхающую над цветами, решенная в праздничной, «ситцевой» гамме, она могла стать афишей дягилевских Русских сезонов. Впрочем, все поддержанные Дягилевым национально-романтические искания, кажется, ждали триумфального выхода на сцены Парижа и других центров мирового искусства. Полотна одного из главных героев выставок «Мира искусства» конца 1890-х – 1900-х гг. Филиппа Малявина не имели прямого отношения к театру, но малявинские девки своими сарафанными вихрями, словно опровергая Гоголя и Белинского, выразили ту русскую удаль, размах натуры, которые и заворожили зрителей дягилевских спектаклей.
Не менее убедительный пример – создания Николая Рериха, в частности небольшая акварель «Хоровод» (первая половина 1900-х), запечатлевшая древний славянский танец и ставшая, на наш взгляд, прообразом балета Игоря Стравинского «Весна священная», поставленного в 1913 г. Вацлавом Нижинским в рериховских декорациях. Творчество интерпретатора славянской архаики, вероятно, явилось одним из стимуляторов экспрессионистических тенденций в хореографии Нижинского. Однако, судя по эскизам, экспрессионистическое начало проявилось не столько в декорациях, сколько в костюмах, что связано с участием в работе ученицы Рериха Александры Щекатихиной-Потоцкой – художницы, принадлежащей следующему поколению и близкой авангарду. Позже Щекатихина-Потоцкая стала ярким выразителем национального романтизма в своем фарфоре, как будто отразившем блеск и красочность дягилевских спектаклей.
Созданная Сергеем Дягилевым антреприза продемонстрировала различные грани отечественной культуры, «всемирную отзывчивость» русского гения», по словам Ф. М. Достоевского [Достоевский, 1984, XXIV, 146], соединив столь дорогой для мирискусников европеизм с ориентальными увлечениями. Последние оказались тесно связанными с русскими национальными мотивами, тем более что европейцы часто воспринимали наше искусство как восточное, да и сами русские не могли не ощущать в себе азиатского элемента, той самой «татарщины», о которой писали Дягилев и Философов. Неорусский стиль захватил не только его признанных мастеров – Головина и Коровина, Рериха и Билибина, но и Бакста, и даже Бенуа, обратившегося в оформлении балета Игоря Стравинского «Петрушка» к красочному городскому фольклору, в чем он оказался отчасти близким Борису Кустодиеву.
Кустодиевские сцены провинциальной жизни (купчихи, ярмарки, масленицы) вместе с полотнами славянского цикла Рериха, с картинами Петрова-Водкина, воспринявшего традиции древнерусской иконописи, оказались в эпицентре «второго», возрожденного в 1910 г., «Мира искусства». Рядом с произведениями этих художников, теряя свой эпатажный характер, становились важным звеном в воплощении русской темы создания примитивистов Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова.
«Второй» «Мир искусства», хотя и организованный уже без Дягилева, чувствовал свою причастность к дягилевской антрепризе, оказавшейся сначала из-за антагонизма между Дягилевым и дирекцией императорских театров, затем из-за событий иного масштаба (Первая мировая война, Октябрьский переворот) оторванной от родины. Став интернациональным явлением, антреприза различными способами сохраняла связи с отечественным искусством. «Только пишите такую музыку, чтобы она была русской <…>. А то у Вас там в Вашем гнилом Петербурге разучились сочинять по-русски», – наставлял Дягилев Сергея Прокофьева, приступившего в 1915 г. к работе над балетом «Шут» на сюжет сказок, собранных известным фольклористом Александром Афанасьевым [цит. по: Прокофьев, 1961, 151]. Цикл русских балетов в оформлении Гончаровой и Ларионова (1914–1923), начатый постановкой оперы-балета «Золотой петушок» на музыку Рмского-Корсакова, стал одним из свидетельств неотделимости антрепризы от отечественной культуры. Внешне далекий от современности, он тем не менее остро выражал любовь к России в годы переживаемых ею бедствий. Особенно это касается эскизов Гончаровой к балету «Литургия» (сцены из жизни Христа). Здесь, может быть, наиболее полно воплотилась в свое время наивно высказанная молодым Дягилевым мечта о «нововизантийской мистической», вернее, новоправославной живописи.
Разумеется, между работами представителей русского модерна и авангарда было серьезное различие. Последние не стремились «облагородить старину» [цит. по: Иван Яковлевич Билибин, 1970, 100], поправляя рисунок икон и лубочных картинок по законам искусства Нового времени, а, напротив, усиливали экспрессию и суггестивность примитива. Однако мастеров двух поколений связывала внутренняя преемственность. Балеты, оформленные Гончаровой и Ларионовым, явились завершением русских национально-романтических исканий конца XIX – начала ХХ в. И у истоков, и в финале этих исканий оказалась «Снегурочка» – «весенняя сказка» Островского и опера Римского-Корсакова, ставшие для многих художников источником вдохновения и образцом слияния фольклора с профессиональным искусством. В первой половине 1880-х гг. Виктор Васнецов выполнил поэтичные эскизы к постановке драматического спектакля для Абрамцевского кружка и для музыкального спектакля Мамонтовского театра, а три десятилетия спустя Михаил Ларионов создал для дягилевской антрепризы оформление балета «Полуночное солнце», поставленного на музыку оперы Римского-Корсакова, – яркое зрелище, поразившее блеском золота, богатством оттенков красного, сочетанием цветов, издавна отражавшем эстетические представления русского народа [см.: Красный цвет в русском искусстве, 1997].
Интерес к национальным истокам художественной культуры, зародившись на рубеже XX–XXI вв., никогда не покидал Дягилева и проявлялся в отношении не только русского искусства. Среди художников, пропагандировавшихся «Миром искусства», – испанский живописец Игнасио Сулоага, представитель, если можно так выразиться, неоиспанского стиля (танцы с кастаньетами, матадоры, декоративная красочность нарядов). Во второй половине 1910-х – 1920-е гг. Дягилеву удалось соприкоснуться с подлинным народным искусством Испании и его авангардистской интерпретацией. «“Мне необходимо только испанское, а не эта чужеземная дрянь!” – такими словами, по воспоминаниям пианиста Артура Рубинштейна, требовал Дягилев от Мануэля де Фальи переработки музыки балета “Треуголка”, – и хота Фальи, к восторгу его мучителя, развивалась в длинный страстный танец финала» [Rubinstein, 1973, 469–470]. Поставленный Леонидом Мясиным в оформлении Пабло Пикассо в 1919 г. балет «Треуголка» стал одним из шедевров дягилевской антрепризы, в репертуаре которой оказались и другие балеты, пронизанные испанскими мотивами: «Менины» (музыка Г. Форе, тема Л. Ф. Мясина, декорации К. Сократе, костюмы Х. М. Серта; сезон 1916 г.), «Пульчинела» (музыка Дж. Б. Перголези, аранжированная И. Ф. Стравинским, хореография Л. Ф. Мясина, декорации и костюмы П. Пикассо; сезон 1920 г., «Cuadro Flamenco» (музыка народная, аранжированная М. де Фалья, декорации и костюмы П. Пикассо; сезон 1921 г.).
В этот же период Испанией была увлечена Наталья Гончарова, начавшая в 1916 г. по заказу Дягилева работу над эскизами оформления балетов «Триана» на музыку Исаака Альбениса и «Эспана» на музыку Мориса Равеля. Постановки дягилевской антре-призой осуществлены не были, но испанские темы, перемежаясь с русскими, надолго захватили художницу.