Н.А. Симбирцева
Искусство кино, заявившее о себе как об открытии конца XIX — начала ХХ в., легко вошло в социальную практику и претерпело множество трансформаций (от движущейся картинки на экране до фильмов в 3D формате и лазерных инстоляций в воздухе). Человек конца ХХ — начала XXI в. стал не только активным создателем, но и потребителем медийной культуры. Вследствие чего появилось несколько проблем.
Проблема первая: существование книги. Кино, год от года обретая массовую популярность и признательность, вытесняет из повседневной жизни человека практику чтения книги[1]. Сегодня человек, читающий книгу, — это нонсенс. Он обращает на себя внимание окружающих тем, что «общается» с книгой tet-a-tet. Странность этого действа заключается в том, что гораздо привычнее стали другие каналы общения. Например, книга читается по радио, бытует в Интернете, «оживает» на экране. Получить представление о книге стало возможным, не взаимодействуя с самой книгой. Интерпретация ее смыслового содержания может быть получена в готовом виде благодаря Всемирной паутине: в виде критической статьи или обывательской рецензии, обсуждения в блогах и на форумах, в виде телеверсии или экранизации. Иными словами, сегодня мы все чаще сталкиваемся со своеобразной интерпретацией книжного текста, ведущей к утрате смысловой, а значит, и содержательной стороны первоисточника.
Книга перестает функционировать в той форме, в какой она нам привычна, — в «окрылении слова» и в «упаковке мысли» автора [11, 100]. Она утрачивает и свою коммуникативную функцию — функцию индивидуального общения, в процессе которого сам человек выстраивает систему диалоговых отношений с автором, героями, эпохой вне зависимости от массовых коммуникационных структур. Общение с книгой по принципу «наедине» требует от читателя-реципиента усилий и духовной работы, так как проникает в интеллектуальное пространство личности. Проблема настолько очевидна, что, казалось бы, и не требует особого внимания. Если бы не влекла за собой череду других проблем.
В современном мире изменилось не только отношение к книге, но и способы общения с ней: она стала звучать в наушниках, стала визуализироваться, приобрела электронный формат. Особое значение имеет сегодня и оформление книги: визуальная обработка книги — форма, дизайн и иллюстрации — ориентирована на читателя, который тонко чувствует гармонию вербальных, тактильных и визуальных составляющих. Поэтому диалог между автором, книгой и читателем можно охарактеризовать как пассивно-созерцательный.
Редкий человек предпочтет экранной версии книги саму книгу: экранизация как визуализированный текст легче воспринимается обществом визуального потребления нежели текст произведения, рассчитанный на проницательного и вдумчивого читателя.
Экранизация литературно-художественного произведения — это режиссерская версия прочтения, это «экранно-книжное метапространство, где представлено множество коммуникационных диалогических структур. Это новое пространство может расширять возможности человека в плане понимания истинного смысла произведения, если он не ограничивается одним источником, но может и сужать смысловые границы, если он ограничивается готовыми интерпретационными формами» [6, 54—56]. Не каждый зритель готов к активному диалогу, т. е. к критическому восприятию той версии книги, которую предлагает автор фильма.
Проблема вторая: диалог. Современная экранизация учитывает все уровни восприятия, так как получает не только массовое распространение, но и «дешевую» популярность — избавляет от необходимости читать оригинал. Кто- то находит этот способ знакомства с литературой удобным и приемлемым: нет необходимости тратить время на прочтение книги, есть возможность ознакомиться с разными мнениями о фильме как «книге» в Интернете и т. п. Но есть и рефлексивно мыслящий круг людей, своего рода интеллектуальная элита.
Известно, что текст в процессе его экранизации подвергается своеобразному переводу, в результате чего приобретает иную (визуальную) характеристику. Соответственно, и диалог как способ общения произведения со зрителем носит специфический характер. Для того чтобы диалог состоялся, необходимо говорить на одном языке, необходимо понимать другую позицию, необходимо находиться в одном смысловом пространстве одновременно с автором произведения, текстом, экранизацией и ее создателем — режиссером. Уровень подготовленности зрителя к такому диалогу может быть различным — от обывательского до профессионального:
— неподготовленный зритель: не читал произведение/произведения автора, положенное в основу экранизации;
малоподготовленный зритель: читал текст произведения, но не знаком с контекстом и историей его создания;
подготовленный зритель: читал текст, имеет представление об особенностях его создания и может определить, какое место данное произведение занимает в творческой лаборатории писателя;
хорошо подготовленный зритель: читал текст, знаком с творчеством писателя, имеет представление об эпохе, в которую произведение было создано, и может выявлять его контекстуальные связи с другими произведениями на уровне сюжетов, мотивов, образов, идей;
зритель-профессионал: умеет соотносить и анализировать текстовую основу произведения и его визуализированную версию, подготовленный интерпретатор и критик.
Результатом диалога может быть и полное приятие, и разочарование. Иногда вышедший на экраны фильм побуждает к прочтению текста произведения. Порой любопытно посмотреть, что предлагает режиссер в качестве своего вйдения литературной классики.
Вопрос в том, какими критериями должен руководствоваться зритель при просмотре фильма? Как осуществляется его критическая деятельность? Может ли зритель не только установить соответствие фильма тексту-оригиналу, но и проникнуться творческим замыслом самого режиссера? Вопрос не праздный... Визуализированный текст быстрее и эффективнее улавливается сознанием и оседает в нем. Прочтение литературно-художественного произведения требует от читателя времени, усилий и сложной мыслительной деятельности. Проблема в том, что фильм, снятый по произведению писателя, создает иллюзию соответствия тексту оригинала и предполагает критическое восприятие и информативную осведомленность зрителя, его эрудицию и знание. Власть визуальной культуры настолько сильна, что человек перестал мыслить рефлексивно.
Еще в статье 1930-х гг. В. Гоффеншефер писал о том, что «кино — самый капризный читатель и самый коварный интерпретатор художественной литературы <...> Ответственность слагается из ответственности творца, по-своему воплощающего литературное произведение в конкретные образы, и из ответственности критика, разъясняющего и интерпретирующего это произведение. Эта ответственность слагается прямо пропорционально и роли кино как одного из наиболее мощных орудий воздействия на человеческое сознание» [5, 159160]. Статья написана как раз тогда, когда состоялось официальное провозглашение эпохи социалистического реализма — в 1934 г., но не утратила свой актуальности и сегодня. В ту эпоху экранизация выступала как логоцентрич- ный медиум, конструирующий и утверждающий канон тоталитарной культуры, так как стала одним из главных кинематографических жанров сталинской эпохи. На нее были возложены ключевые идеологические функции: власть слова, сценария в сталинскую эпоху была настолько сильна, что привела практически к гибели изображения. Это выразилось в периоде так называемого «мало- картинья» (1946-1953) [подробнее см.: 12]. Свою роль экранизация сыграла: она растиражировала образы, направленные на подъем патриотических чувств («Петр Первый» (1937-1939), реж. В. Петров; «Чапаев» (1934), реж. Г. Н. и С. Д. Васильевы; «Молодая гвардия» (1948), реж. С. А. Герасимов; «Салават Юлаев» (1940), реж. Я. Протазанов и др.). И уровень рефлексивного восприятия не принимался во внимание.
Ю. Шкловский в начале ХХ в. предполагал два варианта соотношения кино и литературы:
литература будет все больше перенимать приемы кино, что отразится в специфическом сюжетопостроении;
литература совершенно откажется от сюжета, подобно тому, как с появлением фотографии отказалась от натурализма, и уйдет в свою родную стихию — стихию слова и языка [цит. по: 12].
Прогноз Ю. Шкловского оправдался в том, что экранизация — это жанр, обреченный на неудачу. Экранизация в начале XXI в. стала не способом ведения диалога, а продуктом, учитывающим запросы современного потребителя визуальной культуры, продуктом массового характера, не претендующим на рефлексию масс.
Проблема третья: союз кино и литературы. Результат союза кинематографа и литературы спустя несколько десятилетий стал пищей для ведения споров между критиками о критериях адекватности оригинального (литературно-художественного) текста и его кинематографической интерпретации. Но тем не менее экранизация, какой бы она ни была, «становится свидетельством эпохи, выступая одновременно как произведение индивидуального творца (режиссера), коллективное произведение творческой группы (прежде всего — сценариста, композитора, оператора) и многослойный “слепок” эстетических, этических и социальных воззрений своего времени» [12].
Вне зависимости от того, как точно передано содержание книги и замысел автора, оба произведения (и текст, и фильм) имеют место быть. Они — свидетели времени. Например, С. М. Арутюнян писал о том, что «современная экранизация классического литературного наследия представляет собой специфическую интерпретацию произведения прошлой эпохи с точки зрения современности, вольно или невольно реализуя новые эстетические критерии, идеоло- гемы, современные воззрения на человека и общество и т. д.» [1].
Вопрос: как осуществлен синтез знаковых и смысловых структур в произведениях, относящихся к разным видам искусства? Особенности прочтения экранизации как визуализированного текста связаны с воплощением сюжета в разных так называемых «медиальных субстратах». В этом случае «нарративы, являясь достаточно независимыми от медиа, способны выявить взаимоотношения медиа, их отличия друг от друга и сходства друг с другом» [16].