Стодвадцатиметровый скульптурный фриз окаймлял цоколь беломраморного алтаря с легкими ионическими колоннами и широкими ступенями, поднимавшимися посередине огромного сооружения в форме буквы П.
Тема скульптур — «гигантомахия»: битва богов с гигантами, аллегорически изображающая битву эллинов с варварами. Это очень высокий рельеф, почти круглая скульптура.
Мы знаем, что над фризом работала группа ваятелей, среди которых были не только пергамцы. Но единство замысла очевидно.
Можно сказать без оговорок: во всей греческой скульптуре не было еще такой грандиозной картины боя. Страшного, беспощадного боя не на жизнь, а на смерть. Боя, действительно титанического — и потому, что гиганты, восставшие против богов, и сами боги, их побеждающие, сверхчеловеческого роста, и потому, что вся композиция титанична по своему пафосу и размаху.
Совершенство формы, поразительная игра света и тени, гармоническое сочетание самых резких контрастов, неиссякающая динамичность каждой фигуры, каждой группы и всей композиции созвучны искусству Скопаса, равноценны высшим пластическим достижениям IV в. Это великое греческое искусство во всей его славе.
Но дух этих изваяний порой уносит нас из Эллады. Слова Лессинга о том, что греческий художник смирял проявления страстей, чтобы создавать покойно-прекрасные образы, никак к ним не применимы. Правда, этот принцип уже нарушался в поздней классике. Однако даже как будто исполненные самого бурного порыва, фигуры воинов и амазонок в фризе гробницы Мавсола кажутся нам сдержанными в сравнении с фигурами пергамской «гигантомахии».
Не победа светлого начала над мраком преисподней, откуда вырвались гиганты, — подлинная тема Пергамского фриза. Мы видим торжество богов, Зевса и Афины, но нас потрясает другое, невольно захватывающее нас самих, когда мы смотрим на всю эту бурю. Упоение боем, дикое, самозабвенное — вот что славит мрамор Пергамского фриза. В этом упоении гигантские фигуры сражающихся исступленно схватываются друг с другом. Лица их искажены, и нам кажется, мы слышим их крики, яростный или ликующий рев, оглушительные вопли и стоны.
Словно какая-то стихийная сила отразилась здесь в мраморе, сила неукрощенная и неукротимая, которой любо сеять ужас и смерть. Не та ли, что с древнейших времен представлялась человеку в страшном образе Зверя? Казалось, было покончено с ним в Элладе, но вот он явственно воскресает здесь, в эллинистическом Пергаме. Не только духом своим, но и обликом. Мы видим львиные морды, гигантов с извивающимися змеями вместо ног, чудовищ, словно порожденных разгоряченным воображением от пробудившегося ужаса перед неведомым.
Первым христианам Пергамский алтарь показался «престолом сатаны»!..
Не участвовали ли в создании фриза азиатские мастера, все еще подвластные видениям, грезам и страхам Древнего Востока? Или же сами греческие мастера прониклись ими на этой земле? Последнее предположение кажется более вероятным.
И это переплетение эллинского идеала гармонической совершенной формы, передающей видимый мир в его величавой красоте, идеала человека, осознавшего себя увенчанием природы, с совсем иным мироощущением, которое мы распознаем и в росписях палеолитических пещер, навеки запечатлевших грозную бычью силу, и в неразгаданных ликах каменных идолов Двуречья, и в скифских «звериных» бляхах, находит, быть может, впервые такое цельное, органическое воплощение в трагических образах Пергамского алтаря.
Эти образы не утешают, как образы Парфенона, но в последующих веках их мятущийся пафос будет созвучен многим высочайшим творениям искусства.
К концу I в. до н.э. Рим утверждает свое владычество в эллинистическом мире. Но трудно обозначить, даже условно, конечную грань эллинизма. Во всяком случае, в его воздействии на культуру других народов. Рим оспринял по-своему культуру Эллады, сам оказался эллинизированным. Сияние Эллады не померкло ни при римской власти, ни после падения Рима.
В области искусства для Ближнего Востока, особенно для Византии, наследие античности было во многом греческим, а не римским. Но и это не все. Дух Эллады светится в древнерусской живописи. И этот дух озаряет на Западе великую эпоху Возрождения.
РИМСКАЯ СКУЛЬПТУРА
Без фундамента, заложенного Грецией и Римом, не было бы и современной Европы.
И у греков, и у римлян было свое историческое призвание — они дополняли друг друга, и фундамент современной Европы — их общее дело.
Художественное наследие Рима значило очень много в культурном фундаменте Европы. Более того, это наследие явилось едва ли не решающим для европейского искусства.
...В завоеванной Греции римляне вели себя вначале как варвары. В одной из своих сатир Ювенал показывает нам грубого римского воина тех времен, «ценить не умевшего художества греков», который «в доле обычной» разбивал «кубки работы художников славных» на мелкие куски, чтобы украсить ими свой щит или панцирь.
А когда римляне прослышали о ценности произведений искусства, уничтожение сменилось грабежом — повальным, по-видимому, без всякого отбора. Из Эпира в Греции римляне вывезли пятьсот статуй, а сломив еще до этого этрусков, — две тысячи из Вей. Вряд ли все это были одни шедевры.
Принято считать, что падением Коринфа в 146 г. до н.э. заканчивается собственно греческий период античной истории. Этот цветущий город на берегу Ионического моря, один из главных центров греческой культуры, был стерт с лица земли солдатами римского консула Муммия. Из сожженных дворцов и храмов консульские суда вывезли несметные художественные сокровища, так что, как пишет Плиний, буквально весь Рим наполнился статуями.
Римляне не только навезли великое множество греческих статуй (кроме того, они привозили и египетские обелиски), но в самых широких масштабах копировали греческие оригиналы. И уже за одно это мы должны им быть признательны. В чем же, однако, заключался собственно римский вклад в искусство ваяния? Вокруг ствола колонны Траяна, воздвигнутой в начале II в. до н. э. на форуме Траяна, над самой могилой этого императора, вьется широкой лентой рельеф, прославляющий его победы над даками, царство которых (нынешняя Румыния) было, наконец, завоевано римлянами. Художники, выполнившие этот рельеф, были, несомненно, не только талантливы, но и хорошо знакомы с приемами эллинистических мастеров. И все же это — типичное римское произведение.
Перед нами подробнейшее и добросовестное повествование. Именно повествование, а не обобщенное изображение. В греческом рельефе рассказ о реальных событиях подавался аллегорически, обычно переплетался с мифологией. В римском же рельефе еще со времен республики ясно видно стремление как можно точнее, конкретнее передать ход событий в его логической последовательности вместе с характерными чертами участвовавших в них лиц. В рельефе колонны Траяна мы видим римские и варварские лагеря, приготовления к походу, штурмы крепостей, переправы, беспощадные бои. Все как будто действительно очень точно: типы римских воинов и даков, оружие их и одежда, вид укреплений — так что этот рельеф может служить как бы скульптурной энциклопедией тогдашнего военного быта. Общим своим замыслом вся композиция, скорее, напоминает уже известные нам рельефные повествования бранных подвигов ассирийских царей, однако с меньшей изобразительной мощью, хотя и с лучшим знанием анатомии и от греков идущим умением свободнее располагать фигуры в пространстве. Низкий рельеф, без пластического выявления фигур, возможно, навеян несохранившимися живописными образцами. Изображения самого Траяна повторяются не менее девяноста раз, лица воинов чрезвычайно выразительны.
Вот эти же конкретность и выразительность составляют отличительную черту всей римской портретной скульптуры, в которой, пожалуй, сильнее всего проявилось своеобразие римского художественного гения.
Чисто римская доля, внесенная в сокровищницу мировой культуры, прекрасно определена (как раз в связи с римским портретом) крупнейшим знатоком античного искусства О.Ф. Вальдгауэром: «...Рим есть как индивидуальность; Рим есть в тех строгих формах, в которых возродились под его владычеством древние образы; Рим есть в том великом организме, который разнес семена античной культуры, давая им возможность оплодотворить новые, еще варварские народы, и, наконец, Рим есть в создании цивилизованного мира на основании культурных эллинских элементов и, видоизменяя их, сообразно с новыми задачами, только Рим и мог создать... великую эпоху портретной скульптуры...».
Римский портрет имеет сложную предысторию. Его связь с этрусским портретом очевидна, равно как и с эллинистическим. Римский корень тоже вполне ясен: первые римские портретные изображения в мраморе или бронзе были, всего лишь, точным воспроизведением восковой маски, снятой с лица умершего. Это еще не искусство в обычном смысле.
В последующие времена точность сохранилась в основе римского художественного портрета. Точность, окрыленная творческим вдохновением и замечательным мастерством. Наследие греческого искусства тут, конечно, сыграло свою роль. Но можно сказать без преувеличения: доведенное до совершенства искусство ярко индивидуализированного портрета, полностью обнажающего внутренний мир данного человека, — это, по существу, римское достижение. Во всяком случае, по размаху творчества, по силе и глубине психологического проникновения.
В римском портрете раскрывается перед нами дух Древнего Рима во всех его аспектах и противоречиях. Римский портрет — это как бы сама история Рима, рассказанная в лицах, история его небывалого возвышения и трагической гибели: «Вся история римского падения выражена тут бровями, лбами, губами» (Герцен).