Долгое время он и в самом деле остается между двумя мирами, не будучи в силах сделать выбор. Эта нерешительность касается не только его отношения к наследственному хозяйству, но и его личной судьбы. Он например, не в состоянии решить — жениться ему на Мисси Корчагиной или же нет... «Доводов было столько же за, сколько и против; по крайней мере, по силе своей доводы эти были равны, и Нехлюдов, смеясь сам над собою, называл себя Буридановым ослом. И все-таки оставался им, не зная, к какой из двух вязанок обратиться» [12, 19].
Читатель «обозрения двух миров», он и сам был человеком двух измерений. Толстой иронически обыгрывает заглавие ежедневного чтения Нехлюдова, проводя скрытую параллель между двумя мирами в его излюбленном журнале и двумя мирами в его собственной душе. В Нехлюдове, отмечает Толстой, «было два человека». В нем было два мира со своими старыми и новым» идеалами.
И первое его впечатление от встречи с Катюшей Масловой на суде вовсе не было таким осознанно разумным, добрым, каким оно стало потом. Он взглянул на нее как бы из иного мира. Он тогда испытывал чувство, подобное тому, которое испытывал на охоте, когда приходилось добивать раненую птицу: и гадко, и жалко, и досадно. «Чувство тяжелое и жестокое: недобитая птица бьется в ягдташе: и противно, и жалко, и хочется поскорее добить и забыть».
Высший дворянский круг, «избранное меньшинство», к кот рому принадлежит Нехлюдов, очень узок. Это особый замкнутый мир, сразу же за его пределами начинается другой мир: К этому «другому миру» - принадлежит великое болышинство людей.
Если главный герой романа носит в своей душе два мира и сама жизнь совершается как бы в двух различных мирах или «кругах».
В «Воскресении» есть целый мир высшего света. Таким был дом Корчагиных, где Нехлюдову было приятно «не только вследствие того хорошего тона роскоши, которая приятно действовала на его чувства, но и вследствие той атмосферы льстивой ласки, которая незаметно окружала его» [12, 91].
Этот мир был единственным источником впечатления, он весь был под его влиянием. И никакая сила не могла бы оторвать его от привычной среды, никакая, кроме совести. Случайность открыла перед ним другой мир, которому пока что не было настоящего названия. Пройдя через решетчатые коридоры тюрьмы, увидев пересыльные этапы, Нехлюдов по-новому взглянул на старый привычный мир. Он «вспомнил острог, бритые головы, камеры, отвратительный запах, цепи и рядом с этим — безумную роскошь своей и всей городской, столичной, господской жизни. Все было совсем ясно и несомненно» [12, 225].
Между двумя мирами нет прямой связи, и только «смелый путешественник» может связать и сравнить их. И тут особенное значение имеет личность путешественника. В высшем свете Нехлюдов совершенно свой человек. Он кровно связан с ним по своим самым личным и наследственным отношениям. Каждое слово суда над собой становится судом и над его «кругом». Вот почему освобождение Нехлюдова от привычного сна и привычных понятий было столь трудным для него «усилием».
Перед ним словно распахнулась завеса над тайной его благополучия: «...после своей поездки в деревню Нехлюдов не то что решил, но всем существом почувствовал отвращение к той своей среде, в которой он жил до сих пор, к той среде, где так старательно скрыты были страдания, несомые миллионами людей...»[12, 246].
Нехлюдов больше не мог «без неловкости и упрека самому себе» общаться с людьми этой среды. Он преодолевает в себе «светского человека», но и весь роман Толстого был как бы последним отречением от «высшего света» и осуждением его. Он не скрывал своего отчаяния, говоря о «непромокаемых», возвышал голос и был почти уверен, что никто из принадлежащих к этому миру не услышит и не поймет его.
Некоторые страницы романа звучали как публицистический или политэкономический трактат, и это нисколько не противоречило его художественной природе, потому что роман был задуман как «обозрение двух миров», а «обозрение» необходимо включает в себя и оценку и раздумие о том, что открывалось взору путешественника.
Нехлюдова во время его «путешествия» совершенно покидает чувство праздности и скуки жизни. Оказалось, что и он нужен людям, и люди нужны ему. И это тоже было его посильным открытием. Никто не «льстил» ему на пароме. И он почему-то не мог взглянуть свысока на людей, которые его окружали.
В нем пробуждается мысль о том, что он в этом огромном шире лишь частица, но частица народа. «Да, совсем новый, другой, новый мир»,—думал Нехлюдов, глядя на эти... грубые одежды и загорелые, ласковые и измученные лица и чувствуя себя со всех сторон окруженным совсем новыми людьми с их серьезными интересами, радостями и страданиями настоящей трудовой и человеческой жизни» [12, 361].
Мир ничтожных, жалких интересов может быть роскошным, то не может быть прекрасным. Толстой как художник дорожил этим чувством прекрасного, художественным идеалом. «И он,— пишет Толстой о Нехлюдове,—испытывал чувство радости путешественника, открывшего новый, неизвестный и прекрасный мир».
Назвать народ «настоящим большим светом» — значило перечеркнуть прежнее значение «большого света».
Заключение
Мы выяснили эстетические взгляды Толстого после пережитого духовного кризиса, анализируя роман «Воскресенье», мы увидели как отобразились идеи автора в романе. И пришли к выводу, что творчество художественное — есть прежде всего акт познания. И только в той мере, в какой художник познают нечто новое для себя и других, они выполняют свое общественное назначение. Коротко Толстой сказал об этом так: «Все теории забывают одно главное: что ни значительность, ни красота, ни правдивость не составляют условий произведения искусства, что основное условие произведения есть сознание художником чего-то нового, важного»[ 10, 224].
С этим связано и другое выдвигаемое Толстым условие подлинности художественного творчества — несовместимость его собственных познавательных устремлений и возможностей с чуждыми им, а тем паче корыстными целями. «Настоящее. . . художественное произведение» в отличие от «фальшивого» «нельзя делать по заказу, потому что истинное произведение искусства есть откровение нового познания жизни, которое по непостижимым для нас законам совершается в душе художника и своим выражением освещает тот путь, по которому идет человечество» [10, 225].
В основе «всемирности» истинного искусства лежит его народность. Европейское искусство утратило оба эти качества после того, как в эпоху Возрождения высшие классы перестали верить ложному учению церкви и оторвались от ложного же, но исповедуемого народными массами религиозного сознания. Не обретя взамен никакой другой, отвечающей духовным потребностям человечества «веры», высшие классы духовно разъединились с народом и вернулись к тому языческому мировоззрению, которое полагает смыслом жизни «личное наслаждение» [10, 73]. Речь идет, по существу, о буржуазном культе личности, о буржуазном индивидуализме, которым Толстой объясняет «извращение» Действительного назначения искусства, превратившегося в буржуазном обществе из средства единения людей в средство их разъединения, в утеху развращенного праздного меньшинства. В «замещении идеала нравственности идеалом красоты, т. е. наслаждения» видит Толстой «ужасное последствие извращения искусства вашего общества»[10, 173). Толстой имеет в виду прежде всего, но не только, декадентское искусство и его широкое распространение на Западе. Толстой критикует одновременно и классовую, буржуазную «исключительность» этого искусства и его идейную опустошенность, утверждая, что «вследствие безверия и исключительности жизни богатых классов искусство этих классов обеднело содержанием и свелось все к передаче чувств тщеславия, тоски жизни и, главное, половой похоти»[10, 89].
Своеобразие критики Толстым декадентского искусства заключается в том, что он увидел в этом искусстве отнюдь не принципиально новый этап развития эстетического сознания, а только крайний для своего времени результат длительного процесса вырождения «господского», объективно буржуазного искусства. Отдельные суждения Толстого о европейском искусстве конца XIX века безусловно ошибочны, несправедливы. Ни Вагнер, ни Берлиоз, ни Брамс и Рихард Штраус, при всей относительной сложности и необычности их произведений для своего времени, не 'были декадентами в том смысле, в каком они представлялись таковыми Толстому и безоговорочно отвергались им. Даже позднего Бетховена Толстой был склонен считать чуть ли не декадентом.
Так, одной из особенностей «нового», «христианского» искусства Толстой полагал «изображение души человеческой, претворенной любовью так, что мучимый и убиваемый человек жалеет и любит своих мучителей» [10, 156].
Общественно-воспитательная функция искусства — его служение всеобщему единению людей, полностью совпадает в представлении Толстого с тем, в чем он видел сущность эстетического:
«Настоящее произведение искусства делает то, что в сознании воспринимающего уничтожается разделение между ним и художником, и не только между ним и художником, но и между ним и всеми людьми, которые воспринимают то же произведение искусства» [10, 149]
Так же думал Гоголь, а до него многие просветители, боровшиеся с эстетикой классицизма. Но только у Толстого духовное единение людей в процессе эстетического восприятия, переживания одного и того же произведения, наряду с общественным содержанием приобретает и глубокое психологическое содержание, знаменуя выход личности за пределы ее индивидуальной обособленности. «В этом-то освобождении личности от своего отделения от других людей, от своего одиночества, в этом-то слиянии личности с другими и заключается главная привлекательная сила и свойство искусства» [10, 149],—говорит Толстой.