Проблема, що проходить крізь ці листки, - це проблема індивідуальності одиниці, її внутрішньої свободи і зовнішніх взаємин" [1, 3]. У діалогах то двох подруг, то безіменних "він" і "вона" триває пошук формули ідеальної любові, твориться "особливе поле інтимності" - "любов-спілкування", "не так еротична, як естетизована гра" (Т.Гундорова). Не випадково на сторінках нарису "Затрачений звук" зринає навіть ім'я Сафо - так задіяно код андрогінної й гомоеротичної чуттєвості, властивої стилю модерн. Для цього твору, як, зрештою, і для всієї збірки, композиційною віссю стає антитеза духовного й тілесного. Ольга говорить подрузі, що почуття, яке базується лише на духовному, однобічне, Іза заперечує: "Кохання - дар, що ніколи не повинен ставати власністю". Однак співбесідниця (та й читач) вловлює у вигукові "Я щаслива!" виразні ноти робленості, фальшу й зі смутком констатує: "Кожне "я" тужить завсігди до якогось "ти". Справді щирим є переконання самої авторки-мисткині, що "все ж існує Одно, що міститься в Усьому, все єднає і зв'язує..." [1, 8]. І саме це - ідеальна любов, або краса, втілена в мистецтві.
Часто діалоги розгортаються довкола ідеалу краси (зокрема жіночої), як, приміром, у нарисі "Райське яблуко". Тут розглядається і проблема духовності жінки, її індивідуальності, заявлена свого часу О.Кобилянською, її також прагнуть вирішити жінки, причетні до мистецтва. І якщо Ільона дивиться на статуетку пастушки лише очима мистецтвознавця, то Еву неймовірно дратує вираз обличчя, якого надав скульптор юній вівчарці: ця підступна покірна жіночність, тілесна жіночність, видається їй образою для всієї жіночої статі. Палка промова Еви стає банальним "сповзанням в риторику", у кітчевість, однак від штучності, фальші авторка рятується іронією, її героїня зі сміхом зізнається подрузі, що всі "звинувачення" на адресу "жіночності" - то тільки глузування: "Глузувати з людей і явищ - це інколи єдиний спосіб, щоби не плакати над ними. Моє ім’я Ева: - чи можеш докоряти мені, що я так думаю?" [1, 14].
Малярські образки Дарії Віконської ("Мона Ліза", "Візія", "Шал") своїм композиційно-стильовим вирішенням спрямовані на утвердження естетичного культу сецесії - "автономізації мистецтва у світі, що не є прихильником краси, не розуміє й не приймає її" [10,195]. Мона Ліза трактується в нарисі як символ Вічної Жіночності крізь призму псевдомаскулінної рецепції, що виявляється в дійсності лише "маскою" сприйняття образу жінкою, котра насправді здатна зрозуміти таємничу усмішку Джоконди: "Твоя зрілість є сповненням бажань, але Твоїх власних, а не чужих. Ти бережеш своє багацтво, належиш сама до себе, носиш у собі міру всякої любові" [1, 19]. "Візія" - це алегорично-декларативне втілення проблеми митця й безсмертя. Уявний діалог розгортається між зображеними на картині Я.Мальчевського художником із палітрою в руках і постаттю жінки, чий ледь зарисований силует мріє над художником. "Я - твоя безсмертність", - відповідає на зачудоване запитання художника жінка, ототожнюючи тим самим мистецтво з вищою, ідеальною формою любові. Цікавий у плані простеження впливу "гендерної утопії" О.Кобилянської та стильових виявів сецесії образок "Шал". Аналізуючи естетичні засади львівської сецесії, Я.Поліщук говорить про специфіку вияву еротизму у творчості молодомузівців, коли останній трансформується в "еротику "хворої доби", за якої надається перевага не здоровому, життєствердному любовному почуттю, а надламаному, зараженому фаталізмом": "Сексуальність набувала амбівалентних естетичних якостей: вона могла бути представлена як сила, що визволяє й окрилює людину, алей уявлялася фатальною стихією, що веде до розчарувань, страждань та згуби" [10, 198]. Саме таким трактуванням сексуальності позначені полотна художника Густава Клімта. Картина Ю.Подковінського, яку описує Дарія Віконська, виконана у стилі Клімта. Центральна фігура картини трактується авторкою як алегоричне зображення пристрасті: "Біле жіноче тіло в хмарі диму та вогню... пегас над прірвою став дибки. Обличчя водночас - невинне і гріховне, тіло - Рубенса...", а кінь, що став дибки над прірвою, - "символ демонічного гону, розгнузданих сил" [1, 25]. Як відомо, метафорою любовного потягу душі у Платона виступав образ коней і візниці. Закладена давньогрецьким філософом у дискурс європейської культури символічна образність стала базовою для багатьох філософів, митців і науковців. Зокрема, і згадана нами метафора любові-пристрасті як упокорення коня виступає у творчості О.Кобилянської "однією з підставових образотворчих моделей для відтворення жіночої сексуальності" [5, 50]. Письменниця, не згадуючи ні творів Кобилянської, ні навіть її імені, водночас розгортає цю метафору у протилежний бік - героїня картини бачиться їй за мить до остаточної втрати власної "самості" - духовність знищена, розтоптана шаленими копитами пристрасті: "...Коли одного дня впадеш безсила, розтрощена на дорозі, нездібна навіть до гріху, а божевільний тупіт підков змовкатиме у віддалі - може тоді твої запаморочені очі відчиняться, шукаючи того світла, що йде не від спалахнувшого вогню, а від внутрішнього сяйва" [1, 25].
Добре розуміючись на живопису, Дарія Віконська оперувала словом, наче пензлем, залишивши чудові настроєві етюди та поезії у прозі. її одкровення - це краса світу, сповненого барв у їх найтоншому нюансуванні, це спроба продовжити творений в українськім культурнім просторі О.Кобилянською "міф аполонівської жінки", однак її стиль виразно позначений "сповзанням" у сецесійний кітч.
'Гендерна утопія" О.Кобилянської, проблематика її творчості та культурософські пошуки періоду findesiecle в добі 1930-х виразно відлунюють і у творчості Ірини Вільде. Молода новелістка почала писати під знаком захоплення творчістю своєї літературної вчительки [8, 5]. Проза Кобилянської розкрила їй ідейно-естетичні спромоги вивірення дещо однобокого в нашому письменстві чоловічого погляду на світ - жіночим, ставила високі вимоги до людини й наближувала її до ідеалу. Д.Павличко слушно зауважив, що Ірина Вільде почала писати там, де поставила крапку О.Кобилянська: адже саме молода письменниця підхопила центральну тему, розгорнуту Кобилянською, і продовжила її творче осмислення. Авторка "Химерного серця" героїнею своєї ранньої прози обирає також жінку із середніх соціальних верств, хоча в її творчій інтерпретації долі цієї жінки соціальні аспекти набагато згладженіші, а часто і взагалі відсутні. Героїні Ірини Вільде, як і Ольги Кобилянської, наділені багатим внутрішнім життям і розвиненим почуттям особистої гідності. Це переважно чутливі й горді натури, у внутрішньому світі котрих виразно впізнавані риси характеру і світогляду самих авторок. Однак якщо для Дарії Віконської характерне наближення до творчої манери Кобилянської саме крізь призму стилю віденської сецесії, меланхолійності та еротизму, естетизму, культу краси, пошуків "ідеальної комунікації" як заміщення кохання, то проза Ірини Вільде пов'язана органічніше з ідеями Кобилянської про самодостатність жінки як особистості. Тут "гендерна утопія" авторки "Царівни" була сприйнята не крізь призму сецесійного кітчу, вона знайшла продовження в акцентуванні Іриною Вільде на сфері національного (хоча задля справедливості слід завважити поєднання індивідуалістичного пафосу з таким характерним для "меланхолійної жінки" Кобилянської елементом еротизму в новелах збірки "Химерне серце" та повістевому циклі). У цьому аспекті промовистим постає той факт, що після удостоєння в 1935 р. Ірини Вільде другою премією ТОПІЖу за збірку новел "Химерне серце" та повість "Метелики на шпильках" (саме за відсутність тут виразної націоналістичної - і релігійної - ангажованості), обурений М.Гнатишак назвав її твори "мистецьки оформленою еротичною порожнечею". Для літературного оглядача "Дзвонів", що сповідував концепцію "ідейно-етичного естетизму на основі християнських ідеалів" (М.Ільницький), неангажованість і легкий флер еротизму творів письменниці, їх "модерний стиль" сприймалися як "доза отруї, вроді нікотини" [3, 14]. Присуд журі викликав обурення й у "Вісника", а сама Ірина Вільде в інтерв'ю газеті "Назустріч" (1936. - №3) зніяковіло пояснювала, що весь "еротизм" її героїнь - то "неспокій і ожидания чогось нового", незвичайного від життя" [8, 85], що ж до закидів стосовно відсутності державницьких проблем, зауважила: "Вважаю, що ці справи заважні й засвяті, щоб писати про них як-будь. Боюся, що перо моє ще замало вироблене й загартоване на них". Однак проблеми, так чи інакше пов'язані з національною ідентичністю, у цій прозі таки є. У своїх ранніх творах Ірина Вільде створила неповторний образний світ, який відбив не так конфлікти епохи, як довічні проблеми екзистенції людини (щастя, толерантність у міжлюдських стосунках, гармонія подружнього життя, туга за прекрасним). У переважній більшості Ті ранніх творів порушується проблема жіночого щастя, становлення жінки як особистості. До цієї проблеми молода письменниця зверталася й у публіцистиці ("За природне право жінки", "Ми й наші хлопці", "Чи "ова" - це титул?", "Шлях до щастя в домі" та ін.). А в рефераті "Особиста й родинна мораль жінки як підстава громадянської моралі", прочитаному на Українському Жіночому Конгресі 23-27 червня 1937 р. у Станіславі, Ірина Вільде обстоює тезу, що цілком пояснює її власне розуміння цієї проблеми: "Через родину до могутності нації" [8, 44]. Проблемі щастя жінки, становленню її як повноцінної суспільної одиниці, взаєминам батьків і дітей присвячені передусім такі новели й оповідання: "Марічка", "Дух часу", "Щастя", "Маленька господиня великого дому", "Пуста жінка", "Одного весняного вечора", "Лист", "Наші батьки розійшлись". Ці короткі, без "штудерності" в сюжетах новели підтверджують власне авторське бачення покликання жінки: жінка мусить насамперед виплекати в собі "людину", дорости до справжнього щастя, а не вдовольнятись його міщанськими декораціями, підготувати себе до великої місії - плекати особистості у своїх дітях.