«Сын мой, если хотите знать правду, идите в жизнь… ознакомьтесь с различными общественными положениями, побывайте в деревнях, заходите в хижины, расспрашивайте тех, кто там живет, или, лучше, взгляните па их постели, хлеб, жилище, одежду, – и вы узнаете то, что льстецы ваши будут стараться скрыть от вас.
Чаще напоминайте себе… что не природа создала рабов и что ничто под луной не обладает большей властью, чем она, что рабство порождено кровопролитиями и завоеваниями, что всякая система морали, всякий политический строй, направленные на отделение человека от человека, плохи».
Словом, искусство необходимо приблизить к жизни, из небесных сфер, фантазии и иллюзий спустить на матушку-землю со всеми ее земными проблемами и конфликтами: «Гениальные люди нашего века привели философию из воображаемого мира в реальный. Не найдется ли гений, который оказал бы такую же услугу лирической поэзии и который свел бы ее из области фантазии на землю, обитаемую нами?»
Интересны мысли Дидро по проблеме, которую мы в наши дни называем проблемой традиций и новаторства.
Одинаково нехороши как те, кто рабски подчиняется правилам, так и те, кто дерзко отвергает все приобретения человечества в области художественного мастерства: «Один сводит на нет наблюдения и опыт минувших веков и возвращает искусство к его младенчеству, другой останавливает его в данном его состоянии и мешает ему двигаться вперед».
Классицистическую трагедию с ее высокопоставленными героями, с ее устремленностью в древность, в мифологию Дидро предложил заменить новым жанром – драмой («слезной комедией»), посвятив ее современности и героям-простолюдинам. В качестве образца такой драмы он дал театру «Комеди Франсез» свою пьесу «Побочный сын», которая была поставлена на сцене, потерпела провал и была снята с репертуара. Вторая пьеса, «Отец семейства» (1758), уже более зрелая по исполнению, шла в 176! г. в том же театре и имела некоторый успех у зрителя.
В пьесы Дидро в качестве основного эмоционального средства воздействия на зрителя вводит элемент чувствительности. Писатель противопоставлял трогательность нового жанра («слезной комедии») возвышенной патетике старого (классицистической трагедии). Во всех его начинаниях ощущается замысел просветителя: непритязательную красоту обыкновенных нравственных поступков человека писатель ставит выше воинственной героики, столь излюбленной и столь прославляемой в официальном искусстве абсолютистского государства.
«Воспоминания о самых блестящих подвигах не сравнятся с воспоминаниями о стакане воды, поднесенном из человеколюбия тому, кто испытывал жажду».
«Парадокс об актере». Дидро написал специальную работу, посвященную актерскому мастерству, «Парадокс об актере» (1773). Первый вариант этой работы был опубликован в журнале Мельхиора Гримма «Литературная корреспонденция». Полный текст увидел свет после смерти автора, в 1830 г.
Дидро приравнивал мастерство актера к мастерству поэта, драматурга, музыканта, горячо протестовал против презрительного отношения к актеру, господствовавшего тогда (Мольер, как известно, не был избран членом Академии только потому, что не хотел отказаться от сцены, а знаменитая актриса XVIII в. Лекуврер была лишена права погребения но христианскому обычаю). «Я высоко ставлю талант великого актера; такой человек встречается редко, так же редко, и, может быть, еще реже, чем большой поэт».
Дидро опроверг теорию о подсознательном чувстве актера, о его способности целиком перевоплощаться на сцене в представляемого игл героя, отрешаясь от своей собственной личности, что противоречит всем законам естества. Мастерство актера зиждется на большой, кропотливой работе, на глубочайшем знании законов сцены, замыслов автора, сущности художественного образа, знании своих сценических возможностей и великолепном владении собой. «Актеры производят впечатление на публику не тогда, когда они неистовствуют, а когда хорошо играют неистовство». «Парадокс об актере» – первая книга, в которой философия актерского искусства была поставлена на прочные научные основы.
Философские повести Дидро. Художественный талант Дидро проявился не в драматургии, а в его великолепных прозаических новеллах. К. Маркс пришел в восторг, прочитав повесть Дидро «Племянник Рамо». Он писал Ф. Энгельсу в апреле 1869 г.: «Сегодня я случайно обнаружил, что у нас дома имеются два экземпляра «Племянника Рамо», поэтому посылаю тебе один. Это неподражаемое произведение еще раз доставит тебе наслаждение»1. Такого же мнения о новелле Дидро был и Ф. Энгельс, отозвавшийся о ней позднее, во введении к «Анти-Дюрингу», как о произведении «высокого образца диалектики». Гете с восхищением отзывался о повести Дидро «Жак-фаталист».
«Племянник Рамо» – одно из лучших произведений Дидро. Повесть написана в характерной для французских просветителей, воспринятой ими от античных философов форме философского диалога. Это беседа двух остроумных людей, один из которых (сам автор) – человек высокой морали, бедняк, презревший интересы богачей и отдавший себя служению человеческим идеалам, второй (племянник Рамо) – отказавшийся от чувства собственного достоинства, от морали и признавший лишь один жизненный принцип – удовлетворение низменных инстинктов.
Прототип главного персонажа повести действительно существовал и, вероятно, был хорошо известен Дидро. Он в самом деле являлся племянником известного французского композитора Жана Филиппа Рамо, вел жалкую, грязную жизнь пресмыкающегося тунеядца и скончался в 1771 г. в приюте для бездомных.
Дидро увидел в судьбе этого человека характерные черты века и поднял единичную фигуру на высоту большого социального обобщения. Циничные признания Рамо превратились в беспощадное обвинение общества. «Рамо был отвратителен не больше и не меньше других, но более откровенен и последователен, а порой даже глубокомыслен в своей испорченности», – писал Дидро о нем.
Рамо мог быть весьма полезным членом общества. Он умен, проницателен, наблюдения его точны. Он любит музыку и, очевидно, был бы неплохим музыкантом. Здоровье его не оставляет желать ничего лучшего, и он жизнерадостен, несмотря на все свои злоключения. Он перепробовал много профессий и остановился на самой легкой – профессии паразита-прихлебателя.
Эта роль, впрочем, и трудна, ибо требует большого ума, изобретательности. Даже лесть хозяину, пригласившему к себе на обед, должна быть разнообразна, чтобы не набить оскомину. Даже выставить себя на посмешище следует с особым тактом. Изобретательность и ум нужно проявить даже в том, чтобы доставить богатому патрону удовольствие тебя унизить и оскорбить. А между тем какие неприятные сюрпризы делает природа человеку! Она вдруг в самую неподходящую минуту начинает бунтовать, заявлять о своих правах. «Достоинство, присущее человеческой природе, которого ничто не может заглушить… пробуждается ни с того ни с сего, да, ни с того ни с сего», – жалуется прихлебатель. Рамо ощупью добирается до самых истоков социальных несправедливостей, до их причин: они – в имущественном неравенстве людей. «Что за дьявольское устройство! Одни обжираются, а другие, у которых такой же ненасытный аппетит, не имеют ни куска». Рамо низок и подл, и сам знает это. Однако он нисколько не огорчен этим обстоятельством. Наблюдения над взаимоотношениями людей в социальном мире наталкивают его на самые безрадостные мысли. «В природе пожирают друг друга все виды животных, а в обществе пожирают друг друга все сословия».
За деньги прощается все: «Богатство покрывает пороки и преступления», «Кто богат, не может себя обесчестить, что бы он ни вытворял». Богатые – это разбойники, ограбившие народ. Какой же вывод Рамо делает для себя? Презреть богатство, ибо оно бесчестно? Быть честным в мире подлецов? Ничуть не бывало. «Рамо должен быть счастливым разбойником среди богатых разбойников».
Он не признает морали («предмет столь изменчивый»), он не верит ни в какие идеалы, просветляющие жизнь человека, для него все сосредоточивается в инстинкте самосохранения: «Плевать мне на совершеннейший из миров, если меня нет в нем».
«В последнюю минуту все одинаково богаты – и Самюэль Бернар, оставивший двадцать семь миллионов золотом, нажитых воровством, грабежом, банкротствами, и Рамо, который не оставит ни гроша. Под мрамором ли лежать или гнить под землей, – не все ли равно». Следовательно, надо быть тем, чем выгодно быть: хорошим или дурным, рассудительным или шутом, пристойным или бесстыдным, честным или порочным, смотря по обстоятельствам. Кто же воспитал в Рамо эту чудовищную мораль? Те, перед кем пресмыкался он, подличал, изображая шута ради подачки, вкусного обеда или куска хлеба, – представители господствующих сословий.
«Как-то раз я обедал у министра французского короля. Этот министр – ума палата, так вот он доказал нам, как дважды два – четыре, что для народа нет ничего полезнее лжи и ничего вреднее правды.
Я запамятовал его доказательства, но из них следовало с очевидностью, что гениальных людей следует ненавидеть и что если на лбу новорожденного заметны признаки этого опасного дара природы, то его надо задушить или бросить псам». Рамо – уродливый сын века. Безнравственность господствующих сословий породила его, она же питала всю его жалкую, позорную жизнь.
Особый жанр повести-диалога позволил Дидро использовать один из основных элементов драматургической литературы – разговорную речь. Не только мысли, высказываемые Рамо, характеризуют его нравственный и интеллектуальный облик, но и сам язык, строение фраз, лексика, эпитеты. Речь Рамо насыщена афоризмами. Он циничен, он называет вещи своими именами, отбрасывая все виды смягчений, иносказаний, а также сложные синтаксические построения, которые в устах лицемерных людей часто служат весьма надежным способом скрывать свои мысли. Афоризмы его резки и грубы по форме, как и сама вложенная в них мысль: «Нет славы, зато есть бульон»; «За суповой миской все нищие мирятся»; «Если бы на земле все было превосходно, то ничего не было бы превосходного»; «В мире гораздо больше поз, чем может воспроизвести хореография»; «Я предоставляю облака журавлям и не расстанусь с землей» и т.д.