В організації семантико-смислової структури образу саду, зосібна в епізодах переступу Напуди, спостережено мотиви українського фольклору. Захоронения під деревом, а саме під дубом чи просто в лісі практикувалось у всіх слов'ян. За давніми уявленнями українців, мертвонароджених або померлих дітей, яких не встигли охрестити, закопують у саду чи просто-таки під будь-яким деревом [18, 133]. Отож місцем переломної, екстремальної ситуації в житті Напуди постає Микитичів дуб. Під ним вона покутує свій гріх, ховаючи вбите немовля. Навколо фітоморфного образу розвинено місткий контекст, семантико-змістові паралелі якого сягають різних міфічних, колядкових, казкових сюжетів про дуб як місце звершення долі людини, а також вирішальних для людського життя подій; як світове дерево – центр світу й водночас еквівалент світової осі, котра сполучає буденний світ зі світом предків.
Сад – символічний храм чистої, невинної душі дитини. Він не допускає святотатства, та переступ Напуди руйнує світоглядні підвалини цього храму, вносить у нього гріховність, зло, смерть. Мимоволі назріває запитання, чи можна відновити первинну чистоту того храму та віднайти втрачений «рай»? Аж ніяк не випадкове те, що після випадку з Напудою хлопчаки більше не граються в саду. Один Митро часто просиджує під дубом та в напівсвідомім стані наспівує горезвісну казочку, імітуючи оприявнення «крові» з «песього молока». Гра дійсного/уявного для нього переходить у нестерпну реальність. Отже, надії немає, не відновити вже згублений «рай» дитячої душі. Тому глибше розкрити імпліцитний сенс образу саду можна в зіставленні його із внутрішнім світом дитячих персонажів, а найперше Митра – таким же самотнім і загадковим.
Важливий також контекстуальний зв'язок образу саду з філософським та екзистенційним спогляданням світу природи. Постаті Митра та Напуди, чомусь «<…> скривджених долею і немов проклятих Богом», на тлі садового пейзажу надихають автора до рефлексій над проблемою смислу власного та людського життя, загально кажучи, – «Чи варто жити, щоб приймати муку». Переступивши поріг золотого дитинства, «<…> ті парії людської громади, ті без вини винуваті <…>» із поруйнованим храмом душі вирушають у «далеку мандрівку життя», відтоді «рай» дитинства обертається спокусами, злом, випробуваннями й навіть переступами: «І вони живуть, мучаться весь вік, без ясних споминів і без ясних надій, мов ті подорожні, що вийшли в дорогу в мрячний день і йдуть тою мрякою всю дорогу. <…> І не бачать нічого, – бачать лише сіру мряку, сірі стовбури дерев та сірі непривітні лиця. І коли можна у них говорити про яке щастя, то воно хіба в тім, що не зазнали нічого кращого і не мають за чим тужити». Узагальнений образ подорожніх тут можна розглянути на рівні вияву латентного архетипного сенсу, що наводить на думку про перших старозавітних «мандрівників» – Адама і Єву, прогнаних Богом із раю та приречених на важке життя у праці біля землі. Відтоді життя людини уявляють не чим іншим, а мандрівкою. У стані гніву, роздратування, сильного внутрішнього збентеження капітан Ангарович (із роману «Для домашнього огнища») шукає «самітних темних завулків» заради забуття й заспокоєння. Тим-то його тягне з бруківки вулиць і гомінливих плаців «до пустого і завмершого в темряві Єзуїтського саду»: «Дерева в саду стояли голі, їх гілляки розпливалися в темряві, тільки грубші пні і конарі бовваніли, як чорні стовпи на темному тлі. Сніг ішов густий і затемнював світло ліхтарень, що слабо мигтіли на рогах вулиць. Туркіт фіакрів долітав сюди тільки здалека, мов глухе непереривне клекотання. Капітан ішов не зупиняючись, судорожно стискаючи в долоні холодну рукоять шаблі. Боявся станути, зупинитися на хвилину <…>
Вкінці стрепенувся, станув, переводячи дух, і почав збирати розсіяні, розбиті влади своєї душі.
– Що се зо мною? Що сталося? – питав сам себе, силкуючися вияснити собі ту наглу і таку дивну катастрофу. – Адже ж учора я вернув з Боснії. Адже вчора, ще вчора, я був щасливий, такий щасливий, як ніколи в житті. Навіть пана Бога я запитував, за що дає мені стілько щастя. Дурень, дурень! Я й не почув, не догадувався, що все моє щастя було-луда, фата моргана, миляний пухир! І ось пухир приснув. Що ж дальше?»
Функція образу саду – прихисток для людини, яка опинилась у ситуації життєвої безвиході, коли руйнується усталене для неї значення родинних, морально-етичних, життєвих цінностей. Маємо тут модерну суб'єктивізацію природи під час перебування персонажа у просторі саду – втілення глибоко особистого осягнення та співпереживання таємничого, тихого зимового стану буття саду.
Семіотичний код образу саду контекстуально дешифровано через наведення контрастної інтерпретаційної паралелі до мотиву райського саду. В І. Франка то, радше, його «тінь», що символізує спустошене, завмерле, зупинене буття. Саме в такому сенсі образ Єзуїтського саду важливий для аналізу самопочуття Ангаровича. Тиша спокою та порожнява завмерлого, спустілого зимового саду адекватно відповідають стану духової спустошеності героя від приголомшливих новин, почутих у Касині. Капітан поспішає, щоб у просторі пустки й темряви самому завмерти, заспокоїтись, затихнути, і таким чином зупинити на мить нестримний вир життя, що котиться клубком болю й сорому в безодню. Справді, стан природи сприяє самозаглибленню, проймаючи морозом усю внутрішню істоту капітана, але аж ніяк «не виліковує», а, навпаки, ще сильніше розхитує «оголені нерви» душі, ятрить раптову внутрішню хворобу.
Сад постає місцем, що знаменує прозріння капітана Ангаровича. Тут він викриває правду й осмислює наслідки аморального вчинку своєї нерозважної дружини. Отож садовий пейзаж осмислено у психовиражальній значущості, що своєю чергою дає підстави говорити одночасно про його глибинний міфопоетичний підтекст. Образ Єзуїтського саду у свідомості героя відкриває образ непоправно втраченого «раю» – того «щасливого; осідку», що символізує для нього родинне щастя, радість, спокій, затишок, подружню любов. Ангаровича заспокоює лише одне (і за це він вельми вдячний Богові) – що він вчасно з'ясував неправду і не переступив межу Каїнового гріхопадіння, ставши на бік Анелі: «О Боже, дякую тобі, що тиі своєю рукою відіпхнув мене від тої брами, від того порога, через який, переступивши перед хвилею, я міг би був зробитися Каїном, допуститися; вчинку, якого б я сам собі ані тут, ані в будущому житті не міг був ніколи дарувати!».
Артистичне враження справляє візуально-оптичний силует Єзуїтського саду, що видніється віддалік на вулиці Оссолінських і розпливається в темряві переходом тіней, напівтіней та світла ліхтарень. Пейзаж не розказано, а намальовано чи радше зафіксовано як кадр із кіноплівки, що репродукує переживання героя у стані значного внутрішнього зворушення. Двотональна колористика позначена психологічною функцією – вона відбиває вирування розгаданих / нерозгаданих запитань, боротьбу любові/ненависті у внутрішньому єстві Ангаровича.
Серед модерністських утілень образу саду в поезії кінця XIX – початку XX століття Л. Петрухіна обсервує сад містичний, казковий, екзотичний, наголошуючи на засадах асоціативного монтажу, ланцюга вражень та потоку свідомості при його створенні.
У Франковому романі «Основи суспільності» маємо приклад модерного моделювання садового пейзажу на кшталт містичного, химерного, що передає через сюрреалістичні, імпресіоністичні, символічні образи прориви вражень, несповнених бажань, потік думок, рефлексії, асоціації, видіння головної героїні, графині Олімпії «Горської. Простір торецького саду відкриває нову реальність, що межує зі світом аномального; та межа надто умовна і, що прикметно, її зіставлено з напівфактивним станом психіки графині, коли вона перебуває між свідомим і позасвідомим.
З огляду на це слід зауважити Франкове новаторство в порушенні драстичної тематики в українській літературі, зосібна проблематики патологічних зрушень нормальної психічної діяльності людини – так званої «нервової немочі», «хвороби душі», характерної ознаки межі століть. Здебільшого тему цю оминали в українській літературі XIX віку, лише у творчого покоління XX ст., скажімо, у прозовій спадщині В. Винниченка, вона знайшла належне місце.