Перед тем как обратиться к более детальному рассмотрению творчества поэтов группы ОБЭРИУ, следует также учесть такую цитату из рассматриваемой ранее статьи: «Может быть, вы будете утверждать, что наши сюжеты «не-реальны» и «не-логичны»? А кто сказал, что «житейская» логика обязательна для искусства? <…> У искусства своя логика…» Действительно, многие исследователи отмечают у ОБЭРИУ такие характерные творческие принципы как: абсурд, алогичность, несоответствие… И они правы, поскольку в произведениях обериутов всё это имеет место быть. Только не понятна негативная реакция автора на «не-реальность», что и подталкивает к поиску истинного смысла, которое автор вкладывает в своё понятие. Скорее всего, здесь речь идёт не о вопросах художественного вымысла, но о практической реальности творчества, где принцип восприятия должен стремиться принимать и абсурдность, и каламбуры как метафорическую категорию настоящего, жизненного, но не надуманного из ничего.
Для более подробного рассмотрения непосредственно творчества обэриутов мною было выбрано произведение «Комедия города Петербурга» Даниила Хармса. У него встречаются как эксперименты над словом, так и над композицией. Но, кроме того, в своём творчестве он обращался и к литературному наследию предшествующих эпох, и к фольклору. Так Хармс синтезировал будущее и прошлое, получая настоящее, которое состояло из попыток поиска нового, верного, лучшего.
Комедия состоит из двух частей: II и III. Отсутствие первой части даёт особое представление о неизвестности того, что было ранее. А точнее даже – невозможности познания.
В произведении фигурируют образы Петра I, Николая II, Катеньки. Их имена можно встретить и в других произведениях Хармса: «Колесо радости жена…», «Я запер дверь»… Эти персонажи неразрывно связаны, прежде всего, с пространственной организацией – Петербургом. Почему автор обращается именно к Петру (основателю города и новой эпохи) и Николаю II (который гибнет вместе с царской Россией). Так обозначены временные рамки – начало и конец. Но чьи они? Они принадлежат, несомненно, тому периоду новых преобразований, которые, возможно и привели впоследствии к революции (если вспомнить статью М. Волошина «Россия распятая», то там высказана мысль о том, что истоки революционного процесса находятся ещё в правлении Петра I). Но эти хронологические рамки принадлежат также и Петербургу. Ведь с приходом советской власти он был переименован в Ленинград. Такая мысль высказывается в финале комедии:
Комсомолец Вертунов: В какую столицу?
Николай II: В Петербург.
Щепкин: В Ленинград, Ваше величество.
Комсомолец Вертунов: в какой такой Петербург?
Николай II: В город Пе-тер-бург.
Это сейчас город снова «воскрес» в Санкт-Петербург, но ко времени написания своего произведения (1927) Хармс об этом обстоятельстве игры с именами не знал.
Образ Николая II несёт в себе эсхатологическое начало, которое распространяется и на Петербург:
«… но только силы у меня нет, Пётр, силы,
брожу ли я у храма ль, у дворца ль,
мне всё мерещится скакун на камне диком,
!Ты, Пётр, памятник бесчувственный, ты царь!!!»
Символическая обречённость судьбы города просматривается изначально. Построив его в гибельных болотных местах, мало пригодных для жизни Человек своенравно пошёл против Природы, естественного хода бытия. Это был вызов, последствием которого стала борьба, продолжающаяся по сей день: наводнения, шторм, влажные холодные ветры.
Такая мысль не нова в литературе. Она преемственна и об этом напоминает Хармс:
Пётр: Я помню день. Нева шумела в море,
Пустая, лёгкая, небрежная Нева,
Когда пришёл и, взглядом опрокинув тучу,
Великий царь, подумал в полдень тусклый,
И мысль нежная стянув на лбу морщину,
Порхая над Невой, над берегом порхая,
Летела в небо, реяла над скучным лесом,
Тревожила далёкий парус в чудном море.
Тогда я город выстроил на Финском побережье,
Сказал: столица будет тут. И вмиг
Дремучий лес был до корня острижен,
И шумные кареты часто были в окна хижин.
Предложенный отрывок, данный в самом начале «Комедии города Петербурга», напоминает первые строки «Медного всадника» А. Пушкина. Здесь, на конкретном примере видно обращение автора к традиции, к классике. Однако в данном произведении тема развивается по-новому, изображается конец прежней эпохи и Петербурга вместе с ним.
Неслучайно революционный переворот официально произошёл именно в северной столице. Город вобрал в себя черты нового царского времени, от которого потом погибнет.
Важно обратиться не только к пространству, но и ко времени совершающихся событий. Категория времени сжата неупорядоченно и противоречиво, из-за чего в творческом методе автора появляется абсурд, несоответствие, комичность ситуации, различные вставки, связанные между собой, но не связанные с основным действием. Здесь можно говорить и о многоплановости изображения. Более того, сам автор вводит понятие первого и второго плана во II части II действия.
Но и традиционные пространственные рамки тоже сжимаются, например, если вспомнить путешествие Вани Щепкина из Петербурга в Москву:
Комсомолец Вертунов:
<…> Перепрыгни канавку. Вон Москва блестит пуще озера…
Пространство уменьшается, за счёт изобретения аэроплана, на котором летает князь Мещерский. Включение современных понятий изменяет и понятие пути, дороги. Если раньше дорога сравнивалась с жизненным путём, логично и мерно протекающем, то теперь мир представляется как хаос, где б'ольшую роль играет случай. Мир становится тесен.
Появляется и новое понятие о Боге. Обернибесов (он имеет разные имена-маски, выступая и под именем Кирилла Давыдовича Трёхэтажного) бог-самозванец. Самозванец не в смысле ложности (поскольку истинность его нельзя проверить), но в том смысле, что он сам себя так провозглашает:
«Бог – это я!»,
«Я создал мир.
Меня боятся.
Но ты, мой друг не бойся, Я поэт,
Схвачу тебя за ножки
И как птицу
Ударю с возгласом о тумбу головой».
«.. я Бог но с топором!»
Богом становится тот, кто способен убивать. Кто даёт себе самому такое право. Здесь есть своя жестокая правда: кто сильнее – тот и прав. Но такая правда способна лишь разрушать, но не воскрешать. Снова появляются эсхатологические мотивы, о которых упоминалось ранее.
Образы умерших людей (Пётр I, Николай II), оживание неживого (например, современный призрак стола и стула) вводит не столько ощущение фантастичности, сколько приводит мысли об аналогии Петербурга и мертвой натуры.
Этот город, вмещая в себе множество смыслов, становится символом: как бывшего Окна в Европу (которое уже утратило былой смысл), княжеского покоя, так и границы, предела, за которой начинается другая реальность уже не Петербурга, а Ленинграда. Петербург же умирает с прежней царской Россией.
Литература
1) Мейлах М.Б. Поэты группы ОБЭРИУ, СПб.: 1994
2) Васильев И.Е. Обэриуты. Теоретическая платформа и творческая практика, Свердловск: 1991
3) Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная рус ская литература 1950-1990 годы, М.: 2003
4) Котельников В. Звезда бессмыслицы взошла над Петербургом // Вопросы литературы, 2004, №6
5) Винокурова И. Последние футуристы: «Небывалисты» и их лидер Николай Глазков // Вопросы литературы, 2000, № 3
6) Минц К. Обэриуты // Вопросы литературы, 2001, № 1
7) Шуткина Н. Минимализированное пространство в лирике Н. Олейникова //Сибирская пушкиниада, Тюмень: 2003
8) Богомолова О. Современная драматургия, 2001, № 1