М. Лотман в одной из первых после работ формалистов фундаментальных статей на тему массовой литературы заявляет: “Понятие массовой литературы подразумевает в качестве обязательной антитезы некоторую вершинную культуру <...> Понятие “массовой литературы” – понятие социологическое. Оно касается не столько структуры того или иного текста, сколько его социального функционирования в общей системе текстов, составляющих данную культуру” [Лотман Ю.М. Массовая литература как историко-культурная проблема. // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т.3. Таллинн, 1993, с. 382]. Социологический подход к определению “массовой литературы” после этой статьи в русском литературоведении стал крайне распространен. Суть этого подхода заключается в том, что массовую литературу рассматривают не как самостоятельное явление, а как системный коррелят “высокой литературы”. Анализ произведений массовой литературы в этом случае представляет собой не выявление ее субстанциальных качеств, а попытку поиска границы между массовой и высокой литературой. Понятия массовая и высокая мы используем здесь как условные понятия, методологически удобнее разделение как литература 1 и литература 2. К литературе 1 относились бы так называемые шедевры мировой литературы, произведения, вошедшие в литературный канон, которые безошибочно признаются высокой литературой. К литературе 2 относятся практически все прочие литературные произведения, а именно лубочные романы, беллетристика, большинство детективов и т.д. Одно из первых подобных разграничений литературы встречается у Шиллера в его статье « О наивной и сентиментальной поэзии», где он говорит, что “поэзия может быть бесконечностью по своей форме, изображая предмет во всех его границах, индивидуализируя его; она может быть бесконечностью по материалу, освобождая предмет от всех границ, идеализируя его, – другими словами, она может быть бесконечностью либо как абсолютное изображение, либо как изображение абсолюта. Первым путем идет наивный, вторым – сентиментальный поэт. Первому достаточно быть верным природе, которая всегда и везде ограничена, то есть бесконечна по форме, – и он не отклоняется тогда от своего содержания. Второму же природа с ее постоянной ограниченностью препятствует, ибо он должен вложить в предмет абсолютное содержание” [Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии. // Шиллер Ф. Собр. соч. в 7 т. Т. 6. М., 1957, с. 442-443]. В эпоху Шиллера «массовая литература» практически не подвергалась рефлексии со стороны критиков. Сходство лишь в том, что и там и там есть разграничение.
Другой подход к разделению литературы – это литература элитарная и массовая. Разделение элиты и массы – один из главных модернистских концептов (Х.Оргета-Игасет, Э.Каннети, К.Ливис). Подобные теории, где массовая литература рассматривается как нечто негативное, как стихийная разрушительная сила, которой еще можно противостоять, были актуальны в основном для первой половины XX века.
Разделение литературы на инновационную и конвенциональную, на наш взгляд, является самым адекватным для описания актуального литературного процесса в России. Оно было предложено американским исследователем Р. Брауном. Он предложил разделить «настоящую» и массовую литературу по принципу «изобретательности» и «предсказуемости». Если в настоящей литературе преобладает изобретение, т.е. свободное художественное мышление, то в массовой доминирует штамп, иными словами ее поэтика предсказуема.
Обратимся теперь к книге, подготовленной Стивеном Лоуэллом и Биргит Менцель, в которой представлена общая характеристика современной русской массовой литературы.
Авторы справедливо отмечают в предисловии, что в годы перестроечного периода «западные триллеры и любовные романы широко переводились, но отечественные авторы вскоре стали пробовать себя в новых формах, некоторые — с большим коммерческим успехом. Россия усваивала иностранные культурные модели необычайно быстро, но в то же время придавала им новые качества. Страницы постсоветских развлекательных романов переполнены легко узнаваемыми русскими типами и стереотипами: бандитами, негодяями, “новыми русскими”, бюрократами, спасенными героинями и “положительными героями”, резко отличающимися от персонажей соцреалистической литературы» (с. 7). Задача, которую поставили перед собой авторы не проста – дать характеристику основным жанрам современной массовой литературы, используя при этом не только литературоведческий, но и исторический анализ.
Отрывают издание две статьи С. Лоуэлла. В первой ( «Литература и развлечение в России: Краткая история» ), описав выработанные русской интеллигенцией и усвоенные за рубежом представления о проповедническом, учительском характере русской литературы, ее серьезности и глубине, он указывает на их ограниченность и тенденциозность. Более того, он стремиться показать, что место «развлекательной литературы» находится не на обочине, а на столбовой дороге русской культуры.
Во второй статье («Читая русскую массовую (popular) литературу) С.Лоуэлл опирается на «формульный» метод анализа массовой литературы, разработанный Дж. Кавелитиз. Здесь выделяются ключевые для большого массива текстов сюжетные конфликты, персонажи, среда действия и определяется, какие культурные, ценностные напряжения стоят за ними, какую социокультурную функцию выполняют подобные произведения. Лоуэлл исходит из того, что «взаимодействие западных «форм» и русского социального и культурного «содержания» было удивительно интенсивным и продуктивным» (с. 33). Русские аналоги «западных» жанров в результате весьма существенно отличаются от своих «прототипов». Русские «бульварные» романы начала XX века были, как указывали литературные критики того времени, гораздо более социально «нагружены» и демонстрировали большие интеллектуальные амбиции, чем это было в европейских и американских романах.
Следующая статья - («Создание, чтение и продажа литературы в России в 1986-2004 гг.» ) - принадлежит немецкой исследовательнице Б. Менцель, вдумчивому и внимательному наблюдателю эволюции ряда важных компонентов русской литературы постсоветского периода как социального института. Она, опираясь на статистику и данные ВЦИОМа (Левада-Центр), характеризует книгоиздание, продвижение книги к читателю, книготорговлю и чтение. Менцель описывает историю бурного взлета а затем бесславного падения толстых журналов, приводит данные о росте частного книгоиздания, о крахе системных библиотек, о развитии телевидения и интернета т.д.
Интересна и статья Елены Иваницкой («Капкан для читателя»). Статья начинается с тезиса, что невозможность запомнить прочитанное – главный признак масслита: «купил, прочитал, забыл». Автор говорит о шаблонности массовой литературы. Названия незапоминаемы, потому что совершенно одинаковые. «Когда боги смеются» (Александра Маринина, издательство: Эксмо, серия: Александра Маринина - королева детектива), «Когда ангелы молчат» (Артём Таганцев, Серия: Русская рулетка
Издательство: Олма — Пресс), «Когда отступают ангелы» (Евгений Лукин, Любовь Лукина) - все это произведения разных авторов, вышедшие в разных издательствах и разных сериях. Е. Иваницкая утверждает, что все же что-то от произведений масслита остается: «Какая-то гадкая ложь оседает на душе, тем более едкая, что читатель ведь не помнит – давно забыл, откуда эти бредовые сведения и впечатления в ум его просочились». Автор говорит, что настоящий драматизм, проистекающий из подлинной жизни противопоказан массовой литературе. Фантазирование, опирающееся на стереотипы обыденного сознания, сразу забудется.
Итак, впервые читателю предложен панорамный взгляд на современную русскую массовую литературу. Как видно из работ ученых, мнение о ней складывается не очень уж положительное. Но между тем массовое искусство не претендует на вневременное существование. Его удел ограничен временем досуга, необходимого для релаксации. Произведение существует недолго, появляясь в культурной памяти только в виде «ретро». Непродолжительная поверхностность симулятивного бытия становится эталоном художественной ценности произведения массового искусства, критерием общественного вкуса и образа жизни.
2.2 Жанр анекдота, как предмет обсуждения
Что такое анекдот, который легко превращает верх в низ, обыденное в фантастическое, невозможное в необходимое, абсолютное в относительное, но не для того, чтобы создать новые мифы и иерархии, а для того, чтобы поставить под сомнение существующие? Ответить на этот вопрос легко и сложно одновременно.
С одной стороны анекдот - простой, часто даже примитивный короткий рассказ из обыденной жизни, с другой стороны – предмет доскональных изысканий ведущих мировых антропологов, философов, филологов и психологов. Анекдот рассматривает факты в перспективе обыденной жизни, где все непрерывно меняется, наслаивается друг на друга и бесследно исчезает. Анекдот отказывается от превращения фактов в ценности, заведомо «не ценит» предмет своего повествования, поскольку рассказывается он только для того, чтобы над ним посмеяться. Если анекдот чем-то дорожит, то это, прежде всего — иллюзия. Главная задача анекдота — смех и то особое удовольствие, которое он вызывает, но отнюдь не истина сама по себе. Смех для анекдота — это и последняя инстанция, удостоверяющая его право на дальнейшую жизнь. Других прав у него нет.
Исследователи утверждают, что современные анекдоты исторически зародились как смешные случаи из жизни знаменитых и великих людей. Анекдот непрерывно уравнивает своих героев с обыкновенными людьми, лишает их возвышенности, ставит на место, т.е. спускает с небес на землю. Даже сами Боги утратили свой статус, став предметом коллективной забавы. Ад и рай стали обычным местом действия анекдотов. Анекдот и не думает реанимировать Богов. Бог анекдотов — это игрушка, помогающая анекдоту разыгрывать новые ситуации. Или этикетка, с помощью которой тематизируется разросшийся мир анекдотов.