Ключовими для розуміння природи художнього предмета О. Чудаков вважає категорії предметного бачення та художнього мислення. Він стверджує: художність/предметність слова тотожна художності/предметності думки письменника.
Чудаков виокремлює два типи художнього мислення. Формозорієнтоване мислення автора породжує надзвичайну чутливість до навколишнього світу, спостережливість, увагу до дрібниць, а у творі - тяжіння до розгорнутих описів із ретельною фіксацією деталей. Для митця із сутнісним типом мислення річ - не центр уваги, вона може бути знехтувана, відсунена на периферію заради більш істотного. Водночас твір не позбавлений предметів цілковито, вони виконують факультативну, допоміжну роль, через них назовні проявляється, "виривається" дрібними порціями досі латентне внутрішнє життя. Така рідкісність, дозованість виявів внутрішньої суті предметів робить їх уведення у твір більш ефектним. Художність, знаковість у них сконденсована, і від того ще більш значуща для вираження ідеї окремого образу чи цілого твору.
О. Чудаков говорив про вагому роль художнього предмета в теорії домінанти (за різною термінологією - "єдиний конструктивний принцип" (М. Бахтін), "ідея стилю" (В. Виноградов), "смисловий ключ" (Л. Гінзбург), "головний принцип побудови" (Ю. Тинянов) художнього твору). На його думку, аби визнати якусь рису домінантною для твору чи письменника, необхідно визначити основні складники його світу і простежити, як вони виявляються на різних рівнях художньої системи, зокрема й на предметному.
Для аналізу художнього предмета вчений використав достатньо традиційний поділ речового світу на сфери: природні предмети (ландшафт, пейзаж, місцевість), зовнішній вигляд героїв (портрет) і пов'язані з ними предмети -інтер'єр, одяг, гастрономія тощо.
Прикметно, що дослідник розглядає художній предмет у двох аспектах - з боку автора та з боку читача. Літературознавець виокремлює різні прийоми введення предметів у художній твір, що зумовлюють різні способи їх рецепції та інтерпретації, зауважуючи системність предметних рядів, їх односпрямованість у вираженні єдиного смислу: "...Цілісне враження виникає не від суми ефектів, а в результаті одночасного їх породження в одному й тому самому тексті, в одному й тому самому слові, не шляхом поступового приєднання ланок, а шляхом своєрідного накладення ефектів" [17, 145].
Підсумуємо: до аналізу речового світу вдавалося чимало науковців, хоча він рідко ставав основним об'єктом дослідження. Він був радше допоміжним засобом, інструментом висвітлення інших категорій художнього твору, що давав змогу проілюструвати чи аргументувати думку вчених про твір, інтерпретувати характер персонажа тощо. Речовий світ аналізувався різною мірою, залежно від особливостей творчого стилю того чи того митця, його предметного бачення, прив'язаності до речовості. О. Чудаков - автор чи не єдиної теоретичної розвідки, який спробував обґрунтувати категоріальність поняття "художній предмет", не просто пояснити предметну деталь, а, долучивши до пошуків домінанти твору, ввести її в художню систему митця.
Спираючись на розробки цих та інших дослідників, десь розширюючи, десь доповнюючи їхні думки, спробуймо дати визначення категорії "художній предмет". Для цього необхідно сформувати систему понять, що входять до категорії, визначити її функціональні можливості і, зрештою, з'ясувати її науковий потенціал. Почнемо з питання, на якому сходяться думки всіх учених, що долучалися до аналізу предметності в літературному тексті -її місця/ролі/значення у структурі внутрішнього світу художнього твору. Предмет поряд із часом, простором, системою персонажів тощо становить компонент художнього світу - у цьому літературознавці одностайні. Різняться тільки позиції, з яких дослідники розглядають співвідношення у предметі реального та художнього. Утім усе вирішується доволі просто: "Міметичний спосіб художнього відображення дійсності сам по собі передбачає наявність у внутрішньому світі художнього твору предметності - тих видимих матеріальних речей, які відібрані письменником з навколишньої дійсності й включені у "другу реальність", якою і є внутрішній світ літературного твору" [5, 88]. Звичайно, "художником слова" митця робить не просте використання емпіричних предметів, а їх переосмислення, перетворення, насичення авторськими інтенціями і витворення зовсім нового "продукту" поетичного мислення – художнього предмета.
Зауважимо надзвичайну вагу поняття "художнє мислення" та його складників у з'ясуванні закономірностей функціонування предметів у літературному тексті.
Тут важливі кілька моментів. По-перше, відбір предметів, який здійснює автор у процесі написання твору. О. Семенець, посилаючись на Ю. Тинянова, стверджує: митець "перегруповує предмети, зміщує речову перспективу" [16, 188], наслідком чого стає "ієрархія предметів", котра виявляє глибинні, сутнісні відношення предмета і людини, матеріального і духовного в дану епоху. Художній предмет твориться свідомістю поета, інтенсіонал імені при цьому звільняється й очищується від повсякденних нашарувань, пов'язаних зі словом у буденному вжитку" [15, 150].
Відбір предметів, явищ, ситуацій та їх подальша трансформація згідно з унікальним світобаченням письменника - це один із найголовніших принципів створення художнього світу: "Художнє бачення талановитого письменника здійснює відбір із дійсності не суми ізольованих елементів, а впорядкованого комплексу предметів, явищ, між якими існують певні зв'язки..." [4, 63-64]. Процес відбору речей робить цю річ знаковою - принаймні для автора. Чи буде вона знакова для читача - залежить від адекватності їхнього художнього мислення, внутрішнього бачення, асоціативних фондів тощо.
По-друге, роль художнього предмета у процесі візуалізації внутрішнього світу літературного твору. Бачення автором навколишньої дійсності мусить бути адекватно передане читачеві, що вимагає певної конкретизації, матеріалізації в доступній для сприймача формі, якою стає художній предмет. У Л. Костенко знаходимо влучну квінтесенцію принципу візуалізації в художній творчості:
Якщо не можеш вітер змалювати,
Прозорий вітер на ясному тлі, -змалюй дуби,
Могутні і крислаті,
Котрі од вітру гнуться до землі [6, 137].
Рецептивна естетика називає візуалізацію одним із головних засобів увиразнення внутрішньої форми. Р. Інґарден пояснює явище візуалізації в термінах актуалізація або конкретизація, коли говорить про "оприсутнення" предметів в уяві та фіксацію їх у "живій пам'яті" читача [3, 184]. М. Мак-Люен стверджує: "Принцип переведення невізуальних об'єктів та енергій у візуальні є підмурівком "прикладного" знання будь-якої епохи" [11, 249]. А М. Зубрицька називає проблему візії та візуалізації однією з центральних теоретико-літературних проблем homo legens - "людини, що читає". Стверджуючи виняткову роль візії та візуалізації автора і читача у процесі написання та сприймання художнього тексту, дослідниця зауважує: "Література як словесно-комунікативне мистецтво є репрезентантом духовного виміру, який ділить простір візуалізації на зовнішній та внутрішній... Як ми дивимось на світ і що ми бачимо навколо себе, залежить однаково від ока як зорового органу і від внутрішнього ока, що просвітлює простір нашої думки" [2, 45].
На безперечній важливості цього явища наголошують і теоретики літератури, і самі митці. Зокрема, Є. Рейн вважає очі домінантним органом відчуттів поета, стверджуючи: "Зір і є тим механізмом, який утягує речовий світ у поезію" [14,5]. Характеризуючи вміння Й. Бродського створювати надзвичайні за образністю метафори, Є. Рейн називає його "поетом дивовижного (изумительного) зору" [14, 7].
Об'єктивна реальність дається нам через відчуття, а художня реальність-через уяву. Тому візуалізація - це умова, необхідна для сприймання художнього твору: завдяки здатності до "внутрішнього бачення" та фантазування читач формує уявні картини, у такий спосіб актуалізуючи для себе внутрішній світ твору- його персонажів, пейзажі, інтер'єри. Зазначмо, що процес візуалізації - це не сухе відтворення предметного плану об'єктивної реальності, а творчий процес передачі художньої енергії через деталі та образи.
Для прикладу, рядки поезії Л. Костенко "В маєтку гетьмана Івана Сул йми..."
... і тільки гриви... курява... і свист...
лунких копит оддаленілий цокіт...
і ми... і степ... і жовтий падолист...
і цих дворів передвечірній клопіт... [6, 26]
- чудовий зразок того, як за допомогою предметного ряду поетеса створює візію - тривимірну картину, котра поєднує час і простір, зорові і звукові образи, інформативне наповнення та емоційне враження, і в такий спосіб генерує потужні смислові концепти історичної та генетичної пам'яті.
Час, простір, образи персонажів опредмечуються - візуалізуються - і саме тому стають придатними для усвідомлення й подальшого аналізу читачами.
О. Потебня довів, що наша думка за змістом - це "або образ, або поняття" [13, 36]. Справді, текст мистецького твору сприймається нами як низка образів - чуттєвих (зорових, слухових тощо) або емоційних, що виникають у свідомості, а то й підсвідомості, читача. Художній предмет стає джерелом образності літературного твору, об'єднуючи візуальний, інтелектуальний і емоційний моменти - з одного боку, дає "картинку", з другого - формує поняття про час, простір чи персонажа, а також викликає певні емоції, настрій.
Завдяки інформаційно-емоційному відображенню художнього предмета у свідомості читач має змогу на чуттєвому рівні "ввійти" в художню реальність, отримує доступ до під- і над-текстового рівня інформації. Предметний світ творить своєрідні декорації до того, що відбувається в зображуваному письменником художньому світі. Художня предметність незамінна у великих прозових творах, творах на історичну тематику, бо завдяки їй автор змальовує певну історичну епоху. Не менш, а може, і більш важлива вона в поезії - тут вона навіює відповідний настрій, надає поетичному слову особливої енергетики - здатності викликати певні емоційні стани.