Мотив'пространство деформируется', находящийся в строке И выси выгнулись дугой, свойственен мифологическому мышлению. Подобное искривление пространства находим в романе: «Он, как хлеб, разрезал города пополам ножом главной улицы, а села пролетал не оборачиваясь, раскидав далеко позади шпалерами выстроившиеся избы, или выгнув их дугой, или крюком внезапного поворота». Тракт в романе олицетворен, его пространство мифологизировано. Деформация реального пространства в «9‑м января» также говорит о его мифологизации.
Мотив разрыва снарядов, находящийся в строке Рвало, и множилось, и молкло…, присутствует в романе в описании военных действий: «…зонтами пламени раскидывались разрывы шрапнели». Но в стихотворении реализованы два значения понятия «рвало»: ситуативное – разрывы снарядов и образное – физиологический акт. В первом значении понятие выступает как предикат мотива, во втором значении – как образ 'камни ® рвало кровью ® свеклой'. В романе содержится синонимичное понятие в сходной ситуации, но представленное не образно, а как предикат мотива, создающего конкретную ситуацию: «Изуверства белых и красных соперничали по жестокости <…>. От крови тошнило, она подступала к горлу и бросалась в голову…».
Анализ переносимых мотивов в комплексе с некоторыми темами и образами дал возможность понять глубинный смысл стихотворения. Хотя большинство рассмотренных мотивов внесюжетные, но все они так или иначе связаны с сюжетом: либо предсказывая то, что должно случиться, либо обнаруживая истинный смысл происходящего, либо усиливая драматизм события. Текст романа, повторяя эти мотивы, дешифрует их значение. Обнаруживается мифологическое значение некоторых мотивов. То, что в стихотворении мерцает мифологический подтекст, подтверждено и на других структурных его уровнях. Например, зло в образе змеи присутствует в строках И выводок кровавых лужиц / У ног, не обнаружась, полз. В романе этот образ появляется неоднократно. Например, в речи Гинца: «…родина, истекая кровью, последним усилием старается сбросить с себя гидрою обвившегося вокруг нее врага…». Троекратное повторение атак в стихотворении – также признак мифологизации. С другой стороны, подобный анализ показывает, что естественная для лирики значительность мелких деталей, минимальных внесюжетных мотивов становится в крупной прозе особенностью индивидуального стиля, особенностью «прозы поэта».
2. Сравнительный анализ парадигмы мотивов в лирике и в романе
Рассмотрим мотивную парадигму 'некто/нечто падает'. Выбор этого мотива только отчасти произволен. Мы не заинтересованы выбрать какой-нибудь из самых частотных предикатов, поскольку большинство из них необходимы для связи, менее самостоятельны и менее информативны, их перенос закономерен и мало значим. Но и редкий по употреблению предикат не подходит, т. к. в случае его выбора у нас было бы недостаточно материала для анализа.
Мотив падения относится к более крупной парадигме движения, связанной с пространственными отношениями. Падение – это движение по вертикали сверху вниз либо изменение вертикального положения в пространстве на горизонтальное. Первый случай может предполагать переход некой реалии на иную, более низкую плоскость бытия, пересечение промежуточной плоскости. Во втором случае возможны трансформации субъекта действия, принятие им другой формы существования13.
Что в творчестве Пастернака подвержено падению? Чаще всего падают люди и то, что непосредственно с ними связано, а также природные реалии. Реже падают предметы.
Падение человека часто вызвано обмороком. Упав, человек оказывается в ином состоянии не только на время обморока, но и после него. После падения в обморок жизнь героя или персонажа меняется коренным образом. В «Марбурге» носитель «я» падает, делая любовное признание, и, получив отказ, становится близок к безумию. После этого он чувствует себя вторично родившимся. Буквальное падение связано с духовным падением, но скорее не со смыслом греховности, а со смыслом обретения «духовной нищеты», и это падение в итоге приводит к духовному возрастанию. В стихотворении «Я их мог позабыть? Про родню…» понятие «падать» употреблено в двух значениях: лирический субъект пал, разрешая избиение себя; в то же время он упал в самомнении. Однако это падение позитивно, оно не означает упадок личности, а, наоборот, ее возрастание: Я горжусь этой мукой. – Рубцуй!. С возрождением духа и творчества связано падение помыслов и слов гениев в «Мельницах». Это падение свыше, падение-благословение, дар. Не случайно этому предшествует мотив падения капель-медяшек. В романе маленький Юра упал в обморок после душераздирающего излития тоски в молитве. В беспамятстве как ответ на молитву он получает облегчение. В этот момент он как бы до конца расстается с мамой, передает ее в Божьи руки, примиряется с расставанием и дальше начинает уже самостоятельную жизнь. Лара, выстрелив в Комаровского, падает без чувств и потом лежит в полубреду. После выздоровления наступает новый этап ее жизни: брак с Пашей, отъезд на Урал. Бежав из плена, доктор упал, потеряв сознание на улице Юрятина. Это случилось после возмущения нелепыми газетными распоряжениями новой власти. Вслед за этим уже в квартире он «свалился» в беспамятстве. Придя в себя и увидев Лару, «он потерял сознание от счастья». После этой череды бессознательных состояний начинается хотя и неспокойное, и короткое, но упоительно счастливое время жизни с Ларой. Падение в лирике и в романе нередко связано с любовным чувством15. И часто при этом пространственные отношения, выстроенные в стихотворении по вертикали, противоположно направлены16. В стихотворении «Из поэмы» движение происходит сначала вниз: Я тоже любил, и дыханье / Бессонницы раннею ранью / Из парка спускалось в овраг… Потом – движение вверх:…и впотьмах / Выпархивало на архипелаг… Затем повторяется движение вниз: И тут тяжелел обожанья размах, / Хмелел, как крыло, обожженое дробью, / И бухался в воздух, и падал в ознобе…. В «Марбурге» движение вверх направлено к небу: Каждая малость / Жила и, не ставя меня ни во что, / В прощальном значеньи своем подымалась.;… и улицы лоб / Был смугл, и на небо глядел исподлобья… Но образ неба, как и образ лирического субъекта, связан с мотивом падения: И небо спекалось, упав на кусок / Кровоостанавливающей арники.; Когда я упал пред тобой…. В «Двадцати строфах с предисловием» движение вверх связано с образом рыси: Как разом выросшая рысь…. Движение вниз направлено к земле: Я вместе с далью падал на пол… В романе после того, как Ника с Надей свалились в пруд, «они стали подниматься к дому», «Ника вспомнил волшебную приподнятость ночи, рассвет…». В «Зимней ночи» движение по вертикали также противонаправлено: И падали два башмачка / Со стуком на пол. / И воск слезами с ночника / На платье капал. / <…> / И жар соблазна / Вздымал, как ангел, два крыла / Крестообразно. Однако в подобной ситуации посторонняя по отношению к лирическому субъекту или герою высшая сила, присутствующая в образе пространства, совершает сонаправленное ему движение. В «Марбурге» небо спекалось, упав и я упал. В «Двадцати строфах с предисловием» вместе с носителем «я» падает 'даль'. В романе, когда Юрий Андреевич «свалился» в бессознательном состоянии после плена, «небо всею ширью опускалось к его постели». «У него темнело в глазах от радости, и, как впадают в беспамятство, он проваливался в бездну блаженства». В «Зимней ночи» На озаренный потолок / Ложились тени. Понятие «ложиться» обычно означает движение вниз, но в данном случае тени ложатся на потолок, т.е. вверх. Это тени лирических героев: Скрещенья рук, скрещенья ног, / Судьбы скрещенья. Но тени возлюбленных – это и образ сверхъестественной силы, действующей сонаправленно с ними: И жар соблазна / Вздымал, как ангел, два крыла / Крестообразно.
Мотивную парадигму падения реализует также мотив проваливания. Он связан с резким смещением в пространстве. В лирике эта парадигма только намечается. Появляется мотив «голос проваливается'. Проваливающийся голос в данном случае сигнализирует о границе бытия. Тема провала возникает в связи с мотивами изменения некой реалии, ее перекодировки при включении ее в раму искусства: Деревья, здания и храмы / Нездешними казались, тамошними, / В провале недоступной рамы. В раме искусства реалия становится провалившейся, нездешней, тамошней. В романе проваливаются люди: 'санитары провалились', 'нога Гинца провалилась', 'проводник провалился', 'матросы провалились как сквозь землю', 'библиотекарша готова сквозь землю провалиться', 'Евграф исчез ', 'Юрий Андреевич проваливался в бездну блаженства', 'Живаго и Ларе надо провалиться сквозь землю', 'задор, шум, хохот провалились в тартарары', возница Вакх, отвозивший семью Юрия Андреевича в Варыкино, говорит: «Штоб мне скрезь землю провалиться…». Проваливающиеся персонажи, которые появляются в романе мимолетно, окружены символическими или мифологическими коннотациями. Между санитарами, проводником в вагоне, Вакхом и библиотекаршей есть нечто общее: все они выполняют функцию проводников через границу бытия / небытия, через границу топосов, через границу реальности / искусства. Проваливание ноги Гинца в кадку становится внешней причиной его гибели. Самый загадочный персонаж романа Евграф «сваливается, как с облаков», и «исчез, как сквозь землю провалился»; т.е. он совершает движение вниз по вертикали, пересекая плоскость действия главных героев как промежуточную между 'верхом» и «низом'. Эта пересекаемая плоскость определяется понятием «земля». Понятие 'низа» у Пастернака двойственно. Традиционно «нижний» мир представляется преисподней. Но Юрию Андреевичу с Ларой необходимо «провалиться сквозь землю», чтобы спастись. Этим подземным миром становится Варыкино, где герой, с одной стороны, переживает высшее счастье любви и творческого взлета, с другой стороны, предельное горе потери возлюбленной. Варыкино является локусом, в котором становится прозрачным разграничение и противостояние олицетворенных злых и добрых сил.