Сумароков. «Хорев» (1747)
Хорев, вооружась. восходит на коня,
Врагов, как ветер прах, он бурно возметает (III;50).
Ломоносов. Ода <...> 1742 г. по коронации
Там кони бурными ногами Взвивают к небу прах густой (89).
Сумароков. Ода вздорная III (1759).
Крылатый конь перед богами
Своими бурными ногами
В сей час ударит в вечный лед (II;208).
Сумароков. Димитрий Самозванец (1772).
В преддверии моем я слышу стук и треск.
Пришли минуты злы, короны тмится блеск (IV;124).
Ломоносов. Первые трофеи его величества Иоанна III (1741).
При Вилманстранде слышен треск
Мечей кровавых виден блеск (79).
Сумароков. Дифирамб Пегасу (1761).
Воздвиглась сильна буря в понте;
Встал треск и блеск на горизонте (II;213).
Вместе с этими свойствами одического слова (его напряженной образностью, метафоризмом и семантической двуплановостью) в трагедию переходит и абстрактный, идеальный характер одических словесных конструкций. Это прямо отражается на природе художественной образности трагедии, которая усваивает нематериальный, условный тип художественной образности оды, принципиально оторванный от каких-либо предметных бытовых ассоциаций [15; 137]. Более всего это отражается на таких уже знакомых нам уровнях поэтики, как вещная атрибутика действия, пластический облик персонажа и его функции, пространственная организация действия.
В смысле своего вещного окружения (декорации спектакля и предметы на сцене) действие трагедий Сумарокова отличается необыкновенной скупостью. В девяти трагедиях Сумарокова сценические вещи, непосредственно функциональные в действии и составляющие зримый, пластический образ трагедийного мира, исчерпываются шестью наименованиями: письмо, кинжал (шпага, меч и вообще оружие), кресло, цепи (оковы, узы), царская утварь (корона, скипетр), кубок с ядом. Статус обстановочной реалии (декорация, намек на узнаваемый образ мира) имеет только кресло — это единственный бытовой атрибут пространства трагедии, обозначенного во всех десяти текстах как «княжеский (царский) дом». Все остальные предметы в своем отношении к действию трагедии как бы утрачивают значение вещи, поскольку приобретают иные функции [4; 56].
Письмо и кубок с ядом в трагедии «Хорев» имеют очевидное сюжетное значение: при помощи письма, сообщающего Кию о взаимной любви Оснельды и Хорева, завязывается интрига; кубок с ядом, который Кий посылает Оснельде, развязывает ее. Скипетр и корона обладают символическим смыслом как непременный атрибут власти, поскольку в центре каждой трагедии герой-властитель. Наконец, кинжал является почти действующим лицом, поскольку неукоснительно возникает в руках трагических героев в кульминационные моменты действия и в развязке. Очевидно и то, что кинжал в трагедии является не столько вещью, сколько символом, который воплощает в себе непременное свойство трагедийного действия — его постоянное колебание на грани жизни и смерти [6; 139].
Пространственная структура трагедии определяется конфликтным колебанием между двумя элементами оппозиции замкнутость-безграничность. Камерность действия трагедии, ее единое место, тождественное сценической площадке, подчеркнуты в репликах персонажей словесным рядом, в котором сосредоточен сюжет трагедии: дом (храм, темница) — чертоги (комнаты, храмина, покои). Здесь нет действия как такового, здесь есть только сообщение о нем [15; 214].
События же происходят за пределами дома, в практически необозримом бесконечном пространстве, которое описано максимально обобщенно: дикие пустыни, превысоки горы, варварски степи, треволненно море, мрачные пустыни, разверсты пропасти и ратные поля, где разворачивается действие, на сцене никак не представлены. Поэтому весь внешний мир трагедии, находящийся за пределами сцены-дома, оказывается равен мирозданию в целом. Словесный ряд с этой семантикой: вся земля, вселенна, сей свет, весь мир, весь круг земной и подсолнечна — есть тот фон, на котором происходит трагическое действие. Как видим, по своему эстетическому качеству эта абсолютная безграничность трагедийного мирообраза оказывается близко родственной безграничности одического космоса [14; 55].
Именно с безграничным внешним миром связан в трагедии персонаж — генератор трагического конфликта, действия которого являются источником исходной ситуации и развязки трагедии.
Основную значимость действующего лица в трагедии Сумарокова составляет не столько его физическое присутствие в действии, сколько его способность к говорению, письменному или словесному сообщению мыслей. Вот именно они — мысли, мировоззрение, идеология — реально действуют в трагедии Сумарокова, и человеческая фигура персонажа важна в этом действии лишь постольку, поскольку она является проводником звучащей речи. Так, условность и нематериальность пластического мирообраза трагедии проецируются и на типологию художественной образности, на образ персонажа [6; 140].
Главный мотив классических русских трагедий - самоотверженность, доходящая до крайней своей черты, добровольной жертвенности. Героиня Сумарокова, Ксения, на честь которой покушается Самозванец, готова отдать жизнь, лишь бы спасти - нет, не отца и не жениха - спасти свою страну и православную веру, которым грозит неотвратимая беда.
Искренность этой экзальтации, пассионарность трагических героев нашла свою чеканную формулу в рылеевской думе "Иван Сусанин", написанной, однако, уже на излете общенационального стремления к победам, за три года до Сенатской площади и дальнейших пагубных событий:
Кто русский по сердцу, тот бодро и смело,
И радостно гибнет за правое дело!
Ни казни, ни смерти и я не боюсь:
Не дрогнув, умру за царя и за Русь!
Некоторое время спустя преемникам русских классицистов величие стало смешно, серьезность показалась ничтожна, а про любовь к Руси можно было говорить лишь с улыбкой, окрашенной грустной иронией.
2.2 Влияние творчества Княжнина на становление жанра трагедии
Яков Борисович Княжнин - один из крупнейших представителей русского просветительского классицизма 18 века.
Княжнин вошел в историю русской общественной мысли и литературы как автор первой русской антимонархической трагедии «Вадим Новгородский». Написать трагедию, вызывавшую преследования самодержавия в течение ста двадцати лет, выступить против основных пороков современного ему общества мог лишь писатель, стоявший на передовых общественных позициях. Таким писателем и был Яков Борисович Княжнин, один из выдающихся деятелей русского Просвещения XVIII века.
В печати впервые выступил в 1769. Уже в первой трагедии - "Дидона" (1769, Москва; 1778, Петербург, домашний театр Дьяковых, в роли Ярба - Дмитревский) - проявилась свойственная драматургии Княжнина гуманистическая, свободолюбивая направленность. Не отказываясь от классицистской коллизии борьбы долга и чувства, Княжнин, однако, придаёт чувству большее значение, чем его предшественник Сумароков, что приводит к усилению эмоциональной стороны его трагедий, определяет новые черты их художественной формы (психологическое углубление характеров, обострение драматических противоречий, создание эффектных кульминаций и т. п.).
В своей первой трагедии «Дидона» Княжнин выступает как продолжатель лучших традиций русского классицизма и намечает новые пути. Взяв в основу сюжета эпизод из четвертой песни «Энеиды» Вергилия, неоднократно обработанный европейскими писателями, русский драматург рисует в образе Дидоны не только страдающую женщину, но и мудрую правительницу, гордую сознанием «блаженства» своих подданных и в час тяжких личных испытаний не забывающую о народе. Характерно ее презрение к тирану-завоевателю, идущему «править мёртвыми в стране опустошенной». Но Дидона не остаётся жить ради блага народа, как это делают все положительные герои Сумарокова, включая Гамлета. Трагедия лишена обязательной нравоучительности: прав Эней, покидающий Дидону во имя долга, права и Дидона с ее всепоглощающей страстью. Отсутствие прямолинейности было ново для русской драматургии, как и более глубокое изображение страсти, взволнованность, эмоциональность:
Я клятвами твоей горячности не мерю,
Я вздоху твоему единому поверю —
такие лирические строки редко звучали в сумароковских трагедиях.
Непривычным для русских зрителей было зрелище, завершающее трагедию: Ярб, мстя за отвергнутую любовь, зажигает Карфаген, пламя охватывает дворец, Дидона на глазах зрителей бросается в огонь. Изменения, вносимые Княжниным, заставляли и других писателей задумываться над вопросами обновления формы. Большее внимание уделяется зрелищной стороне драматургии; появляются ремарки, обязывающие автора внешними средствами передать состояние персонажа.
Следующая трагедия Княжнина "Владимир и Ярополк" (1772) отражает характерное для последнего этапа русского просветительского классицизма крушение веры в "просвещённого монарха". Княжнин рассматривает деспотизм как неизбежное порождение самодержавной власти. Комические оперы и комедии, написанные Княжниным в конце 70-х и в 80-х гг., ещё более сближают его творчество с передовым сатирическим направлением в русской литературе и публицистике; крепостнические нравы и галломанию дворянства Княжнин рисует в комической опере "Несчастье от кареты". Главным действующим лицом комической оперы "Сбитенщик" является умный, энергичный человек из народа. Алчность и невежество провинциальных помещиков Княжнин обличает в своей лучшей комедии "Хвастун" (1786), предваряющей образ гоголевского Хлестакова (главный герой - дворянский сынок, враль и мот). Теми же тенденциями отмечены и другие его комические оперы ("Скупой", "Притворная сумасшедшая") и комедии ("Чудаки", "Неудачный примиритель, или Без обеда домой поеду", "Траур, или Утешная вдова"). В комедиях Княжнина имеются сюжетные заимствования, но в то же время они исполнены точных, реальных наблюдений, правдивых зарисовок быта и нравов эпохи, написаны лёгким, метким разговорным языком. В 1783 в трагедии "Рослав" Княжнин вновь обращается к острейшей политической теме своего времени, стремится создать идеальный образ современного героя - свободолюбца и патриота, утверждает необходимость жертвенного служения отечеству. Одновременно с трагедией о "добром монархе", осуществлённой в формах пышного оперно-балетного представления, - "Титове милосердие" (сочинено в 1785 по заказу императрицы), Княжнин продолжает развивать основные для его творчества политические, тираноборческие мотивы в трагедиях "Ольга", "Владисан" и "Софонизба" [4; 133].