"Он толкнул калитку из вощеного дуба и почему-то вздрогнул, ощутив под рукой ее обитую бархатом ручку". [143]
Но чаще всего ощущения передаются автором комплексно, включая описание и движения, и тактильного контакта, и других осязательных чувств, то в свою очередь передает общее состояние героя, а не только какие-то его ощущения:
"Он послюнил палец и поднял его над головой. И тут же отдернул. Палец обожгло, как огнем.
Воздух пропитан любовью, - заключил он. - И какой пылкой!"[144];
"Сердце его раздалось во все стороны, полегчало, подняло его с земли, и он вошел вслед за ними"[145];
"Она засмеялась и положила правую руку на его плечо. Он ощутил у себя на шее ее прохладные пальцы.
Посредством сокращения правого бицепса, сигнал к которому поступил из мозга по очень разумно выбранной паре нейронов, он свел до минимума отстранение их тел"[146];
"И облачко обволокло их. Внутри было жарко и пахло сахаром и корицей"[147];
"Колен поцеловал ее в губы. Это длилось не очень долго, но в следующий раз у них получилось уже значительно лучше. Затем он зарылся лицом Хлое в волосы, и они так и остались сидеть, не произнося ни слова"[148];
"Хлоя, мне хотелось бы ощутить ваши груди на моей груди, свои руки, сомкнувшиеся на вашем теле, ваши руки вокруг моей шеи, вашу благоухающую голову у меня на ключице, и вашу трепещущую кожу, и запах, исходящий от вас"[149];
"Ее сердце билось быстро, будто сжатое в слишком жестком корпусе. Колен обнял Хлою одной рукой и ухватился пальцами за ее изящную шею под волосами - так, как берут маленького котенка"[150];
"Колен и Хлоя оставались на солнцепеке бок о бок, они молчали, и сердца у обоих бились в ритме буги"[151];
"Внутри своего тела, внутри грудной клетки Хлоя чувствовала непроницаемую силу, враждебное присутствие, она не знала, как бороться, время от времени она кашляла, в надежде стряхнуть своего противника, вцепившегося в глубины ее плоти. Казалось, что, глубоко вздохнув, она заживо отдастся бесцветной ярости врага, его скрытой злокачественности. Грудь ее едва вздымалась, и прикосновение гладких простынь к длинным голым ногам придавало спокойствие ее движениям"[152];
"Он придвинулся к ней и притянул ее к себе. Он целовал ее жалкие, обезумевшие глаза и чувствовал, как сердце у него в груди билось медленными, глухими ударами"[153];
"Трубы приближались. Колен чувствовал, как его сердце ворочается в груди, словно разъяренное животное. Сквозь ткань кармана он сжал в кулаке газету"[154].
Каждое литературное направление, каждый жанр, каждый стиль создает свой собственный образ действительности, и этот образ отсылает читателя не столько к его реальному опыту, к знакомым фактам жизни, сколько к готовому "культурному коду", к закрепленному в традиции представлению об этих фактах. Литература обладает способностью как бы укладывать многообразную, неисчерпаемую жизнь в достаточно жесткое ложе сюжетных, изобразительных, жанровых, стилевых схем. Переходя из произведения в произведение, от автора к автору, от поколения к поколению, схемы эти могут шаблонизироваться, приобретать черты каноничности, повторяемости и узнаваемости. Каждое произведение словно несет на себе невидимую этикетку, ярлык, говорящий о его жанровой принадлежности, и опытному читателю достаточно двух-трех первых страниц, чтобы точно сказать, что перед ним - романтическая исповедь или реалистическое бытописание, философская притча или приключенческий роман, образчик психологической прозы или мелодрама. Главное же состоит в принудительной силе литературы: создавая жанровые, стилевые и т.п. образы действительности, она тем самым помещает между ней и читателем смысловую, категориальную, ценностную сетку, предлагает ему взглянуть на жизнь и на самого себя сквозь эту сетку, заставляет думать в предустановленных категориях и, далее, вести себя в соответствии с этими категориями. Эта опасность, грозящая даже "большому", "высокому" искусству (когда оно соскальзывает на повторение готовых образцов), приобретает поистине катастрофические размеры в произведениях современной массовой литературы, которая сознательно стремится внушить читателю "простые" и "твердые" истины, превратившись тем самым в одно из важнейших средств манипулирования человеческим сознанием. Вот эту-то опасность, этот зазор между "реальностью" и "литературой", между живой жизнью и ее условными образами Виан как раз и ощущал с необычайной остротой. Виан же стремится освободить эту действительность от всех привычных видов литературной "упаковки", отсюда такое обилие неоднозначных необычных, а порой парадоксальных, абсурдистких образов, заигрывающих с чувствами читателя, дразнящих их.
От сцены к сцене, от абзаца к абзацу, даже от фразы к фразе Виан все время как бы переключает повествовательные регистры, переходит из тональности в тональность. Его стиль - это прежде всего коллаж из чужих стилей, образов, мотивов; временами кажется, что Виан словно бы и не пишет, а "списывает", "срисовывает" свои изображения с готовых литературных, кинематографических и т.п. моделей, но при этом сводит внутренний и внешний облик персонажей до простейших черт, схематизирует его до предела, делает статичным, раскрашивает в одноцветные тона. Вот, к примеру, уже упомянутый нами выше визуальный образ Ализы: "... на ней был белый свитер и желтая юбка. Ботинки ее тоже были желто-белыми... К этому надо добавить ярко-зеленую шелковую косынку и на редкость густую копну вьющихся белокурых волос... Она смотрела на мир широко открытыми синими глазами, а занимаемая ею часть пространства была ограничена гладкой золотистой кожей. Руки и икры были у нее круглыми, талия тонкой, а бюст так четко очерчен, как бывает на хорошей фотографии"[155].
Здесь следует также подчеркнуть: у Виана, быть может, к своему удивлению, читатель не обнаружит никакой принципиальной разницы в приемах изображения "отрицательных" и "положительных" персонажей; и тех и других писатель облекает в одинаковые кукольные маски. Конечно, у Колена и Хлои, например, - в отличие от отрицательных персонажей - маски эти раскрашены, так сказать, в голубой и розовый цвета, но цвета эти столь же однотонны, как, скажем, и те, к которым Виан прибегает, живописуя полицию, церковный клир или поклонников Жан-Соля Партра.
В мире Виана бесповоротно нарушена логика бытовой реальности; этот мир фантастичен и парадоксален по самому своему существу. Эта парадоксальность может быть забавной (забавны взрослые мужчины, вдруг принимающиеся весело играть в классики), трагичной (трагичен Колен, теплом своего живого тела выращивающий орудия смерти), озорной (к примеру, садовник, получивший сорт "мимозы необыкновенной" путем "скрещения мима и розы, которая вместе с невинностью потеряла и букву "Р") и страшноватой (фантасмагорическое описание аптеки, куда заходят Колен и Шик). Для описания и изображения такого мира автором и создаются многочисленные сенсориальные образы, которые призваны расшатать привычные смысловые связи между вещами, создать атмосферу, в которой все возможно и все неожиданно. Вот почему, будучи захвачены полем притяжения виановской поэтики, все вещи, явления и события "нашего" мира, воплощенные в чувственных образах, сразу же становятся "знакомыми незнакомцами" и заставляют всматриваться в себя так, словно мы встретились с ними впервые.
Этой же цели служит в конечном счете и образы-пародии в романе. Пародируя, писатель борется с условностью литературы ее же средствами и делает это затем, чтобы вернуть читателю безусловность непосредственного восприятия жизни. Виан акцентирует пародию в образах настолько, что она не выдерживает собственного внутреннего напора и рассыпается в прах, оставляя нас один на один с обнаженной реальностью. Именно к этой реальности и стремится Виан, но сама острота ее ощущения вырастает у него из предельного контраста и напряжения между марионеточной условностью персонажей и абсолютной человеческой достоверностью их переживаний. Эффект, которого добивается в подобных случаях Виан, - это эффект неожиданно разрыдавшегося паяца или куклы, вдруг вскрикнувшей от настоящей боли.
Как мы уже убедились, роман Бориса Виана необычайно сложное, многоплановое, содержащее элементы пародии и словесной игры, произведение. Поэтому его перевод на русский язык также сопряжен с некоторыми трудностями, главная из которых - адекватно и наиболее близко к оригиналу передать авторский текст.
Следует отметить, что термин "перевод" подразумевает несколько различных значений. К примеру, в "Толковом словаре русского языка" под редакцией Д.Н. Ушакова у этого слова имеется пяти значений (на самом деле, их больше, так как под первым значением в указанном словаре объединены значения действия от глагола "переводить", который является многозначным), но из них есть те, которые не имеют отношения к интересующей нас теме ("перевод заведующего на другую должность", "почтовый перевод" и др.). Но даже в том случае, если слово "перевод" употребляется в смысле "перевод с одного языка на другой", имеются два разных значения: