Клод Сімон – скульптор, що виліплює глиняні образи своїх героїв: «нашвидку виліплені з податливої глини два стегна, живіт, двоє грудей, кругла колона шиї...» [4; 36].
Твір не закінчується. Немає закінчень, розв′язок. Все та ж дорога. Дорога Фландрії. Дорога війни. Війна вже бачиться як вічна субстанція. Як те, що не зникає. Бо є потяг до руйнацій. Так само як вічна жага до порятунку, жага до життя.
Тривога за збереження внутрішньої цілісності тексту створює точне явище : блукання солдатів поєднується із блуканням читача, ті хто губляться на дорозі Фландрії імітують тих хто ризикує загубитися на Дорозі Фландрії, жертв, водночас дивне відчуття вже баченого/чутого. Місце дії в тексті завжди одне і те ж саме, незважаючи на свою численність.
Форма трилогії використана для того, щоб зруйнувати «нормальний» потік часу романеску і щоб звернути читання до просторового центру книжки : йдеться про те щоб змусити побачити текст ніби як одиницю живопису. Щоб досягнути цього Клоду Сімону необхідно було використати цілий ряд монтажу, « що я розробив, присвоюючи колір кожному персонажу або кожній темі. Взагалі, одного разу я написав фрагмети, але вони не утворювали книги. Отже, я написав маленьке резюме до кожної сторінки і напроти розташував відповідний колір, потім я пришпилив на стіну свого кабінету те, що вийшло і запитав себе чи не потрібно додати трошки блакитного тут чи зеленого там, трошки червоного туди, щоб все врівноважити. Що найцікавіше – це що я «створив» певні переходи, тому що не вистачало трошки зеленого чи червоного в тому чи іншому місці. Я не мав жодного уявлення про те що вийде перед тим як почати.» [18; 428]
2.2. Тематика та головні образи роману «Дорога Фландрії»
Цитати, що використані на початку кожної глави, не однакової довжини, підкреслюють головну тематику :
1. «Я гадав, що вчуся жити, я вчився вмирати.» (Леонардо да Вінчі)
Жити, вмирати : ось два полюси розповіді, дві нав′язливі думки, між якими знаходиться головний герой;
2. «Хто міг підкинути Богу ідею створити істот чоловічої та жіночої статі і поєднати їх? Чоловік, ось кому він дає жінку. Вона має два пиптики на грудях і вузьку щілину між ногами. Внесіть туди краплинку людського сім′я, і з того народиться ось таке велике людське тіло; ця нещасна краплинка стане тілом, кров′ю, кістками, нервами, шкірою. Іов добре сказав у десятій главі: «Хіба не доїли ви мене як молоко й не лишали дозрівати як сир?» У всіх своїх творіннях Бог має щось кумедне. Якби він спитав мою думку про зачаття людей, я порадив би йому зупинити свій вибір на грудці намулу. Я порадив би йому помістити сонце як лампу якраз посеред землі. Таким чином постійно був би день.» (Мартін Лютер)
Чоловіче, жіноче : інше протиставлення, основне і доповнююче, яке Сімон використовує, так як центральний персонаж веде, особисто або через інших людей, насичене і чуттєве сексуальне життя.
3. «Пристрасть кохання – це коли двоє живих стискають в обіймах тіло мерця. «Трупом» у цьому разі є час, тимчасово вбитий і водночас відчутний на дотик.» (Малькольм де Шазаль)
Отже, повернення до тематики першої частини, з явним метафоричним значенням, і додатковою сексуальною тематикою, яка знову з′являється в тексті. Ці три вислови становлять тематичну структуру «Дороги Фландрії», створюючи рамку до головної частини роману, де розташовані два варіанти знищення : «маленька смерть» і справжня. Принцип симетрії, який з′явився в «Траві» більш ясно проявляється в структурі «Дороги Фландрії», який також залежить від спогаду певного моменту життя центральним персонажем.
Головним епізодом є знищення ескадрону солдатів, до якого належав Жорж на початку війни. Цей крах, і поводження капітана, викликає відлуння долі пращура останнього, що був також воєннокомандуючим в XVIII столітті, і був також (можливо?) жертвою подвійної поразки : тяжке воєнне становище, і, як це сталося в особистому житті де Решака в ХХст., зрада дружини. Для капітана ескадрону Жоржа, була ще одна поразка, яку він потерпів, перед своєю жінкою, - на перегонах.
Також, три рази вічний любовний трикутник : капітан знає, що його дружина віддалася Іглезія, його колишньому жокею; пращур де Решака підозрював дружину в невірності, також з грумом; і в Фландрії, протягом війни, Жорж намагається розплутати кінці загадкової історії в селищі, куди додавались чутки про кровосуміш. Так як ці питання залишалися без відповіді, це підкреслювало його нездатність пояснити, перед усім самому собі, сімейну історію де Решаків, сучасних чи інших. Місць, де відбуваються події також три: Фландрія, Франція Конвенту, і Франція перед війною 40-х.
В кожному з цих місць виникає жіночий образ, такий, наприклад, як сільська дівчина, яку бачив Жорж в зерновому складі під час їхнього блукання : «щось тепле, біле як молоко, що його дістала дівчина, коли вони прибули, якась візія, світло йшло не так від лампи, як від власної люмінесценції, так ніби її шкіра сама була джерелом світла, так ніби увесь оцей нескінченний нічний перехід мав лише одну спонуку, одну мету – врешті віднайти це світлопроникне тіло, вирізане з густої ночі : не жінка – сама ідея, символ кожної жінки»[4; 36].
Кожна з цих трьох жінок зустрічаються в умовах, де їхнє тіло раптово з′являючись з оточуючої пітьми і представляється погляду чоловіка. Коріна, в кімнаті готелю, де багато раз протягом ночі вона віддається Жоржу, і жінка полковника Конвенту, застигнута своїм чоловіком або бачена в уяві Жоржа, обидві притягують до себе таке ж світло, як і ця міщанка. Молоко також об′єднує ці три образи, особливо коли Жорж символічно п′є «молоко забуття» [4; 18] з грудей Коріни. Представлення жінки в особливо сексуальній ролі характеризує манеру, з якою представлена жінка пращура [4; 194] і сама Коріна, як символ жіночності : «щось таке, що можна побачити в телефонних кабінках або туалетах» і описана як « жінка із жінок», «уособлення всіх жінок»[4; 106]. Це еротичне намагнічування становить один із ведучих напрямків роману : ці три варіанти схожі на три часові рівні повністю відділені.
Суб′єктивізм автора яскраво проявляється в описі героїв роману, які з′являються через призму пам′яті або уяви Жоржа. Вони ніби будуються з елементів та речей, які їх оточують. Як, наприклад, мати Жоржа: «то була сама його мати, ніби елементи, з яких вона складалася (палаюче руде волосся, пальці в діамантах, надто прозорі сукні, які вона вперто носила, незважаючи на свій вік чи навіть, здається, більше всупереч йому: кількість, яскравість, різкість кольорів зростали пропорційно до кількості років)» [4; 43]. Історія сім′ї де Решаків, яку Жорж збирав бо крихтах із балаканини матері та старих портретів, теж, ніби складається з елементів: «вицвіле чорнило нотаріальних актів, шлюбні контракти, дарчі, купчі, заповіти, королівські грамоти, направлення, декрети Конвенту, листи зі зламаними восковими печатками, пачки асигнацій, переліки феодальних повинностей, військові рапорти..., легкі, крихкі й нематеріальні, здається, готові розпастися й осісти попелом від першого ж дотику» [4; 45]. І сама війна, яка є одної із головних тем роману, складається з частин, звуків, предметів, що тільки іноді проявляються в суцільному тексті: «у сліпучій тиші, маєстатично позначеній неспішною дуеллю двох самотніх гармат, що відповідали одна одній, звуки відльоту (він десь зліва у садках) й підльоту (снаряд падав навмання на покинуте і мертве місто)» [4; 57]. Війну супроводжує смерть, що представлена через суб′єктивний погляд оповідача «тож смерть просувалась полями у важкій святковій сукні з мереживами, взута в солдатські черевики вбивці» [4; 62], «нерухомість, що приховувала смерть, таку ж мирну, таку ж звичну й таку маловражаючу, як і дерева, ліс, квітучі поля...» [4; 71].
2.3. Суб’єктивне бачення часу в романі «Дорога Фландрії»
Для солдатів дороги Фландрії, час перестає існувати протягом їхнього смутного і небезпечного блукання; для Жоржа, центрального персонажу, одержимого спогадом своєї участі у воєнній кампанії у Фландрії, час – знищений тривалістю картин, які виникають під час дискурсу (німого чи ні) по спогадах; в «Дорозі Фландрії» час – це річ написана, що є скоріше простором, синхронним механізмом, ніж послідовністю в прямому розумінні. До великої теми війни, додається також романтичний сюжет, фантастичний, що перетворюється на вигадку через літературну мову.
Книга повинна сприйматися, як цілісність; метафора алтаря, використана три роки до того дозволяє краще оцінити цю манеру думати – час у просторі. Залишаючи романтичний розвиток інтриги, щоб черпати нитку сюжету лише у спогадах, Сімон віддається специфічним проблемам композиції, а саме наступним : розташуванню у лінійну форму численної одночасності спогадів. Вирішення цієї проблеми підтверджується вражаючою манерою орієнтації сімонової практики, що вже продемонструвала «Трава». На лоні поетичної структури, повільна розробка тексту також встановлює форму трилогії.
В трьох контекстах, використовуються тема та картини метаморфози, введеної завдяки важливості в «Дорозі Фландрії» опису коней чи постави наїзників, що дозволяє переносити одне уявне місце в інші, особливо в численних спогадах статевого акту. В трьох моментах, це поєднання являється найбільш вражаючим в тексті, багатому на повторення та симетричність.
1. На дорозі Фландрії, Жорж намагався підкорити собі наляканого коня, «з отою шкапою, що гарикала, з високо піднятою головою, напруженою, як щогла шиєю...» [4; 112].
2. Знову повертаючись до образу дерева, Блюм уявляє жінку XVIII ст. в сексуальній сцені : «хіба член чоловіка не здається так само зануреним в його тіло, як і в тіло жінки, продовжуючись там у глубині нутрощів, таким самим симетричним членом (...), цей м′яз, то шило, цей темно-червоний, лискучий і лютий товкач» [4; 136].