Типы смысловых трансформаций при переводе поэзии (на примерах сонетов В. Шекспира)

Лингвостилистические особенности поэтического текста. Взаимоотношения формы и содержания в переводе поэтических текстов как залог их адекватности. Трансформация смысла в поэтическом переводе. Принцип "намеренной свободы" в переводе поэтического текста.

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ПОЭТИЧЕСКИЙ ТЕКСТ КАК ОБЪЕКТ ПЕРЕВОДА

1.1 Лингвостилистические особенности поэтического текста

1.2 Взаимоотношения формы и содержания в переводе поэтических текстов как залог их адекватности

ГЛАВА 2. СРАВНИТЕЛЬНО-СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ПЕРЕВОДОВ СОНЕТОВ В.ШЕКСПИРА И СТИХОТВОРЕНИЯ П.Б.ШЕЛЛИ НА ПРЕДМЕТ ВЫЯВЛЕНИЯ ВОЗДЕЙСТВИЯ ПОЭТИЧЕСКИХ ПРИЕМОВ.

2.1 Трансформация смысла в поэтическом переводе (на примере сонетов В. Шекспира)

2.2 Принцип «намеренной свободы» в переводе поэтического текста (на примерах переводов стихотворения Шелли «К…», выполненных К.Д. Бальмонтом и Б. Пастернаком)

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ


ВВЕДЕНИЕ

Поэтический перевод – это перевод поэтического текста, созданного на одном языке, с помощью поэтического текста на языке перевода. Сказанное означает, что переводчик должен создать новый поэтический текст, эквивалентный оригиналу по его концептуальной и эстетической информации, но использующий по необходимости совсем иные языковые, а порой и стиховые формы.

Перевод поэзии предполагает включение переводного текста в живой литературный процесс, в культурную традицию и память литературы того языка, на который он осуществлен. Именно поэтические переводы порою способствуют полному стиранию граней между оригинальным и переводческим творчеством.

Перевод поэтического текста – литературный процесс, требующий не меньше творческих усилий, чем написание оригинала: важно не только передать смысл, но и сохранить эстетическую функцию, прагматику, а также его поэтическую организацию.

Если перевод прозы и можно доверить компьютеру, то в случае поэтического перевода о машинном не может быть и речи. Невозможно также выработать универсальный алгоритм: у каждого переводчика свой стиль, своя интерпретация (поэтому представляют интерес переводы одного и того же подлинника, выполненные разными переводчиками).

Поскольку в ближайшем будущем процесс поэтического перевода не подвергнется механизации, ввиду того, что люди пишут стихи, заслуживающие общественного внимания и признания, необходимость в поэтическом переводе не уменьшается, поэтому тема исследования перевода поэзии не теряет своей актуальности.

Цель данной работы заключается в том, чтобы исследовать особенности и методы перевода поэтических текстов.

В практической части приводится сравнительно-сопоставительный анализ на предмет выявления типов смысловых трансформаций, а также различных принципов перевода одного и того же подлинника.

Задачи данной работы заключаются в том, чтобы:

1. выяснить языковые особенности поэтического текста, а также признаки организации поэтического текста (ритм, метрика, синтаксис).

2. рассмотреть материал о принципах и методах перевода поэтического подлинника.

3. используя сонеты В.Шекспира, наглядно разобрать примеры применения смысловых трансформаций

4. на примерах переводов сонетов П.Б.Шелли рассмотреть методы и принципы поэтического перевода, используемые К.Бальмонтом и Б.Пастернаком


ГЛАВА 1. ПОЭТИЧЕСКИЙ ТЕКСТ КАК ОБЪЕКТ ПЕРЕВОДА

1.1 Лингвостилистические особенности поэтического текста

Поэзия (лирика), наряду с эпосом и драмой, относится, как известно, к основным родам художественной литературы. Последние два-три десятилетия характеризуются постоянно растущим интересом исследователей-лингвистов к языку художественной литературы, особенно с точки зрения его функциональных свойств. Важной чертой развития лингвистических исследований является то, что языковые и речевые закономерности построения эстетически значимого текста рассматриваются и в лингвистическом, и в экстралингвистическом аспектах. Использование языка для передачи смысла, правильное распознавание смысла сообщения, оптимальный выбор языковой формы в зависимости от целей и условий общения — все эти вопросы сегодня находятся в центре внимания исследователей-лингвистов. Это означает, что в ряд лингвистических дисциплин может быть включена и лингвостилистика художественного текста.

Лингвистическая задача в этом случае – описание закономерностей, позволяющих в данном тексте (в частности, в поэтическом) «развернуться художественному смыслу и обусловливающих возможность его узнавания читателем/слушателем». Иными словами, функциональная стилистика художественной речи изучает тексты художественной литературы с точки зрения того, каким образом «они осуществляют передачу эстетической информации». [18]

Лингвостилистика рассматривает сферу художественного творчества как коммуникативный акт, при котором происходит передача информации от отправителя к получателю. Согласно известной схеме коммуникативного акта Романа Якобсона, лингвистическое изучение художественного текста определяется следующими критериями: при любом акте передачи информации от отправителя к получателю информация передается по определенному каналу, который предполагает использование правил кодирования информации, соответствующих определенным условиям передачи. Контекст позволяет получателю однозначно понять систему кодирования и получить информацию. Это же самое можно отнести и к лингвистической природе поэтического текста как коммуникативного акта.

Как отмечалось выше, изучение поэзии, как и всякого другого искусства, требует определения ее материала и тех приемов, с помощью которых из этого материала создается художественное произведение. Художественное произведение отличается от нехудожественного своей поэтикой. Поэтика – наука на грани литературоведения и лингвистики, и в основе системы поэтики лежит классификация фактов языка, которую дает лингвистика. Если принять языковой знак за материальную основу поэзии, то соотношение между собственно лингвистическим и лингвопоэтическим его изучением выглядит следующим образом:

1. Фонетике как отделу лингвистики соответствует поэтическая фонетика (эвфония), как отдел поэтики. Звуки поэтического языка упорядочены и организованы; особый выбор звуков и особое их расположение отличают поэтическую речь от прозаической. В области поэтической фонетики различаются, как и в соответствующем разделе лингвистики, три группы явлений – метрика, словесная инструментовка (особое расположение гласных и согласных) и мелодика поэтического языка (понижение и повышение интонации голосом).

2. Семантике соответствует изучение слова как поэтической темы, вопросы, связанные с изменением значения слова (учение о тропах). Каждое слово, имеющее вещественное значение, является для художника поэтической темой, своеобразным приемом художественного воздействия (в то время как, например, в языке науки оно лишь отвлеченное, обозначение общего понятия).

3. Синтаксису соответствует поэтический синтаксис (такие фигуры, как инверсия, синтаксический параллелизм, анафоры и т.д.). Поэтический синтаксис рассматривает приемы художественного использования синтаксических форм.

4. Язык данной эпохи представляет для говорящего ряд исторических и социальных напластований, имеющих для поэта разную ценность и обладающих разной художественной действенностью. Например, архаизмы, диалектизмы, просторечия, неологизмы могут быть использованы поэтом как художественный прием. Изобразительно-выразительные возможности этих пластов в эстетическом тексте изучаются лингвопоэтикой.

Все перечисленные выше отделы поэтики составляют вместе учение о поэтическом языке в узком смысле слова, что называется стилистикой. Стилистика, в свою очередь, и есть поэтическая лингвистика, «которая рассматривает факты; общей лингвистики в специальном художественном применении». [7]

Как и все объекты человеческого познания, поэтически организованная художественная речь имеет ряд характерных признаков.

Известно, что поэзия характеризуется определённым ритмом, выраженным в законах стихосложения — в метрических единицах и в их разнообразных соединениях. Интонации стиха, как считает Г.Р. Гачечиладзе, присущ оттенок музыкальности, хотя музыка стиха сильно отличается от обычной музыки. Музыка стиха рождается не в отвлечённом звучании слова, а в соединении звучания и смысла. Даже такой явно музыкальный элемент речи, как аллитерация, лишь тогда приобретает значение, когда способствует лучшему выражению мысли и усилению художественного впечатления. Выделить музыкальную сторону слова необходимо потому, что именно на неё опирается специфика поэзии, и все элементы поэзии (как специфические, так и общие с другими формами художественного творчества) не безразличны к музыке стиха. Поэтическая музыка опирается на ритмический строй, а ритм, в отличие от прозы, здесь зависит не от синтаксиса, а, наоборот, сам воздействует на синтаксический строй посредством метра. [5]

Поэтический синтаксис сильно отличается как от обычного разговорного, так и от синтаксиса художественной прозы. В нём часто нарушается привычный порядок слов, что считается закономерным. В некоторых случаях приближение синтаксического строя стихотворения к синтаксису прозы считается признаком большого мастерства. Но бывает и наоборот: прозаический синтаксис приводит к упрощённости, к примитивности стиха, лишает стих его специфического возвышенного характера, снижает его музыкальность и приводит его к ритмической прозе, то есть к другому виду литературного творчества.

Специфичны и художественные приёмы поэзии: они характеризуются большим лаконизмом и условностью, чем приёмы прозы.

При анализе поэтического перевода следует придерживаться тех же методологических основ, что и при анализе прозаического перевода, однако специфика жанра вносит своеобразие в методику поэтического перевода. Следует отметить, что основной чертой поэтического перевода по сравнению с прозаическим является его относительно свободный характер. Строгая композиция и условность поэтической речи в большей мере, чем при переводе прозы, не дают возможности найти прямые соответствия – не только прямые языковые, но и прямые метрические соответствия, хотя коренной признак классической поэзии, как организованной формы речи, выражаются именно метром. Наконец, в ряду специфических особенностей поэтического перевода стоит и проблема передачи системности рифм, являющейся со своей стороны источником многих трудностей при осуществлении поэтического перевода.

Своеобразие композиции в поэзии, опирающееся на устойчивый ритмический строй, подсказывает, что для отыскания «стилистического ключа» подлинника следует в первую очередь разобраться в ритме и метре. Ритм поэтического произведения связан, с одной стороны, с содержанием перевода и с другой – с соответствующей содержанию интонаций. Все эти элементы и создают стиль поэтического произведения, а стихотворный метр организует стих.

Поэтический подлинник является той условной художественной действительностью, которую отображает перевод, однако она одета в данном случае в специфическую поэтическую ткань. Стихосложение по природе своей особенно тесно связано с природой языка – с длиной слов и формами их изменений, с характером ударений, а также с выработанными веками в труде, плясках и песнях ритмами, связанными в свою очередь с психическим складом народа. Всё это, наряду с другими специфическими элементами, придаёт стихосложению каждого народа ярко национальный характер, тесно связывает стихосложение с фонетикой живой речи, со специфическими отношениями синтаксиса с ритмико-интонационными средствами. Следует также подчеркнуть, что уже в общих основах стихосложения заметны различия, вытекающие из особенностей самого языка. Простое сравнение стихосложений в разных языках убеждает, что различие создаёт не только языковой материал, но и система стихосложения, взятая в целом. Многое зависит от таких особенностей слова, как его физический объём и звучание

Важным аспектом поэтического языка является его художественная функциональность. Художественная функциональность поэтического языка призвана отражать эстетически значимое, эмоционально воздействующее преобразование действительности.

Я. Мукаржовский писал, что единственным постоянным признаком поэтического языка является его «эстетическая» или «поэтическая» функция, которую он определял как «направленность поэтического выражения на само себя»: «... Тем самым поэтический язык ставится; в один ряд с многочисленными иными функциональными языками, каждый из которых означает приспособление языковой системы к какой-то цели выражения; цель поэтического выражения — эстетическое воздействие. Однако, эстетическая функция, которая таким образом доминирует в поэтическом языке (будучи в других функциональных языках только сопутствующим явлением), делает центром внимания сам языковой знак, выступая, следовательно, в качестве прямой противоположности действительной ориентации на цель, каковой в. языке служит сообщение». [12]

Таким образом, ученый определяет поэтический язык как составную часть языковой системы, как «устойчивое образование, обладающее собственным закономерным развитием, как важный фактор в общем развитии человеческой способности изъясняться с помощью языка». Но тогда поэтический язык, как и естественный, способен выполнять и коммуникативную функцию, т.е. передавать некоторое сообщение о внешнем по отношению к тексту мире.

Лингвистическая особенность поэтического языка состоит в том, что в нем могут наделяться смыслом любые языковые структуры (фонетические, словообразовательные, грамматические, ритмические и т.п.), становящиеся, тем самым, своего рода материалом для построения новых эстетически значимых языковых объектов.

Я. Мукаржовский выделяет две лингвистические стороны поэтического языка: звуковую и смысловую, рассматривая их с точки зрения строения языкового знака и участия отдельных элементов в построении поэтического произведения. К звуковой стороне поэтического языка он относит: звуковой состав языкового проявления, т.е. соотношение отдельных звуков; а также последовательность звуков, ритм, рифму, слог, и интонацию, которая выражена графически пунктуацией. Сюда же относится ударение, окраска голоса или тембр и темп, определяющий длительность ритмических отрезков и паузы. Смысловую сторону представляют следующие элементы поэтического языка: морфемы, представляющие внутреннее строение поэтического слова, лексика поэта (т.е. выбор словесного материала), семантическая направленность, поэтическое наименование и смысловая динамика. По мнению ученого, язык, состав которого представляют перечисленные элементы, по своему знаковому характеру представляет собой художественный материал для построения поэтического произведения.

В отличие от обычной для языка, первичной моделирующей системы (исходной «картины мира»), поэтический язык является «вторичной моделирующей системой» [9], в которой сам знак моделирует свое содержание. Поэтический язык самой своей формой выбора именно такого, а не какого-либо иного способа выражения; внешняя обыденность поэтического языка, которая иногда имеет место, сама воспринимается на фоне ожиданий необычности формы как особый эстетический эффект.

Из всего вышеизложенного следует, что в поэзии содержание - это совокупность смысловых элементов, их соотнесенность с реальными фактами и замыслом автора, а форма - это расположение содержательных элементов в определенной последовательности, а также особая упорядоченность структуры (характерные для поэзии атрибуты языка: ритм, рифма, строфика и т.д.).

1.2 Взаимоотношения формы и содержания в переводе поэтических текстов как залог их адекватности

Перевод как самостоятельно развивающаяся область современного языкознания по-разному определяется авторами, разрабатывающими его теорию. Так, согласно Л. С. Бархударову, перевод – это трансформация текста на одном языке в текст на другом языке. Джон К. Кэтфорд определяет понятие перевода следующим образом: замена текстового материала на одном языке эквивалентным текстовым материалом на другом языке. Р. Якобсон рассматривает перевод как интерпретацию вербальных знаков и сообщений.

Несмотря на разницу формулировок, эти и многие другие ученые определяют перевод как процесс преобразования речевого произведения на одном языке в речевое произведение на другом языке при сохранении неизменного плана содержания.

К содержанию переводимого материала многие лингвисты относят информацию, которую несет в себе текст. Эта информация многогранна и разнородна, причем она часто не сводится к сумме содержания составляющих ее языковых единиц, а представляет собой взаимодействие информации, закрепленной за единицами языка и дополнительной информации, передаваемой конкретными условиями использования этих единиц.

Передача информации при переводе текста с одного языка на другой – это осуществление коммуникации, так как перевод представляет собой специфическую форму общения между людьми средствами языка. Содержание текста есть смысловая информация, которую можно определить как содержащиеся в тексте сведения, позволяющие установить его соотнесенность с некоторым сегментом реальности, с некоторой внеязыковой ситуацией.

Формой переводимого материала можно назвать способ существования смысловой информации, принцип ее упорядоченности, способ выражения содержания, его структурная композиция.

Но для поэтического текста форма – это не только иерархия смысловых элементов произведения, система знаков языкового кода, но и атрибуты языка, характерные для поэзии: ритм, рифма, строфика, взаимоотношения гласных и согласных звуков, протяженность, музыкальность, и т.д. Эти атрибуты языка придают поэтическому тексту особую упорядоченность, которая делает более зависимыми от языка слова в поэтическом тексте. «Слово в произведениях литературы в каждом употреблении может обладать одновременно всеми своими семантическими и стилистическими возможностями в явной или скрытой форме» [8], в то время как для слова в поэтическом тексте «оказывается к тому же ощутимой и важной его звуковая материя». [20] Поэтому можно констатировать, что слово в поэтическом произведении приобретает специфические качества, и контекст, то лингвистическое окружение слова, в котором оно актуализируется, представляет собой более сложное образование, нежели контекст в прозаическом произведении.

В поэзии мы находим систему организации контекстов: языкового контекста, контекста образов, идейно-эмоционального контекста, и на всех уровнях слова: звуковом, семантическом, грамматическом, синтаксическом – действуют законы пересечения и взаимодействия этих контекстов. Слово не только определяется само по себе этими контекстами, но также оказывает обратное воздействие на соседние слова и контексты, поэтому в поэзии действует механизм контактности слова. [16]

Таким образом, поэтический текст обладает особой структурной организацией, куда также относятся структурные элементы (количество строф, число строк в строфе и ее построение, длина строк, характер рифм, их расположение и т.д.), которые имеют важное значение и обычно связаны с содержанием. [6] Эта структурная организация, представляющая собой форму поэтического произведения, оказывает определенное влияние на слово и на его выбор при переводе. Как часть содержания форма детерминирует развитие содержания и самой себя, как внутренняя структура художественного произведения выступает доминантой в русской школе перевода: в русской переводческой практике принято считать, что форма в поэзии содержательна.[4]

Из всего вышеизложенного следует, что в поэзии содержание – это совокупность смысловых элементов, их соотнесенность с реальными фактами и замыслом автора, а форма – это расположение содержательных элементов в определенной последовательности, а также особая упорядоченность структуры (характерные для поэзии атрибуты языка: ритм, рифма, строфика и т.д.

Для теории перевода анализ диалектической взаимосвязи формы и содержания имеет большое практическое значение, так как открывает возможности переводческой практики, в частности, перевода поэтических произведений.

Приступая к изучению поэзии, приходится заранее примириться с мыслью, что многие существенные проблемы все еще находятся за пределами возможностей современной науки, более того, решение их за последнее время отодвинулось: "то, что еще недавно казалось ясным и очевидным, представляется современному ученому непонятным и загадочным". [10]

Анализ литературы в области теории и практики перевода показывает, что вопросы стихотворного перевода представляют собой максимальную сложность, так как поэтическое произведение в большей степени зависит от языка, нежели проза, к тому же в силу специфики жанра необходимо передать в переводе не только содержание, но и ритмико-мелодическую и композиционно-структурную сторону подлинника.

Поэты, переводчики, ученые в разные времена и в разных странах считали, что перевод поэзии невозможен, однако поэтические переводы продолжали появляться. В конечном счете, практика перевода доказывает возможность перевода "непереводимого". [17] Говорить о "непереводимости" поэзии, можно только имея в виду невозможность (или ненужность) передачи средствами иного языка в рамках данного текста тех или иных отдельных элементов данного текста. [3] Однако, в любом тексте, в том числе и в поэтическом, элементы подчинены целому, и невозможность найти иноязычный эквивалент какому-либо из элементов исходного текста не означает невозможности воссоздания всего текста как определенного структурно-семантического единства средствами другого языка". [2]

Итак, создание эквивалентного оригиналу поэтического текста возможно. Принцип поэтического перевода основан на функциональном подходе к оценке как перевода в целом, так и отдельных его аспектов; и теория перевода обосновывает именно эту концепцию и исходит из нее при решении конкретных переводческих проблем.

Поскольку абсолютного тождества подлинника и перевода достичь невозможно, перевод поэзии заключается в достижении определенной функциональной эквивалентности текста перевода тексту оригинала. Необходимо сохранить определенный инвариант, который является исходным балансом передаваемой информации, критерием для оценки степени соответствия перевода оригиналу является, прежде всего, совпадение или несовпадение содержания, которое выражено с помощью конкретных языковых средств.

От переводчика поэзии требуется восстановление исходного содержания и формирование его языкового выражения, переводчик должен достигнуть определенной функциональной эквивалентности текста перевода тексту подлинника.

Перевод поэзии, будучи одной из наиболее трудных областей переводческой деятельности, требует особых, отличных от перевода прозы принципов и критериев. «Требования передачи ритма, рифмы, строфики и т.п. с одной стороны, и слова – с другой, приходят порой в более резкое столкновение, чем требования точности буквальной и точности смысловой в переводе прозаическом».[19] Иными словами, при переводе поэтических произведений особенно заметно столкновение формы и содержания, и, поскольку воспроизвести в переводе и содержание, и форму удается редко, перевод не обходится без "потерь".

Обычно ради содержания жертвуют формой. Однако этот же автор отмечает, что, с другой стороны, лирическое стихотворение, переведенное прозой, не является адекватным эквивалентом оригинала. Хотя такой перевод и передает понятийное содержание, в нем не воспроизводится эмоциональная насыщенность и аромат оригинала, а переводчику ставится задача не только передать информацию, но и создать у читателя перевода приблизительно такое же настроение, как и у читателя оригинала.

В поэзии формальным элементам уделяется больше внимания, чем обычно в прозе. При переводе поэзии переводчик должен "воспроизвести метрическую форму и сочетать с ней нужные слова, распределить слова и фразы по стихам и строфам в более или менее близком соответствии с оригиналом, сохранить (или видоизменить) деление и связи, заданные подлинником". [19]

При передаче на другой язык поэзии невозможно сохранить все: полное сохранение всех смысловых элементов повлекло бы за собой изменения в форме, а формальные элементы в поэтическом произведении обладают как содержательной, так и эстетической ценностью. В переводе необходимо по возможности точно воссоздать ритмическую структуру, поскольку она образует "скелет" поэтического смысла.

Нельзя сказать, что при переводе стихотворения содержание обязательно приносится в жертву форме, но это содержание втискивается в определенные формальные рамки. Воспроизвести в переводе и содержание, и форму удается очень редко. При замене текста на исходном языке текстом на языке перевода должен сохраняться определенный инвариант; мера сохранения этого инварианта и определяет собой меру эквивалентности текста перевода тексту подлинника. [2] С этим нельзя не согласиться, так как уделение особого внимания "букве" может привести к убеждению "непереводимости" поэтического текста. О полном семантико-функциональном и композиционно-структурном тождестве оригинала и перевода говорить не приходится. Трудности, связанные с языковыми расхождениями, зачастую вынуждают переводчика жертвовать передачей референциальных значений, чтобы сохранить несравненную для данного типа текстов информацию, заключенную в выражаемых в нем прагматических значениях.

Факт доминанты формы поэтического произведения над его содержанием в процессе перевода объясняется с диалектико-материалистических позиций тенденцией формы к устойчивости. Изменение больше присуще содержанию. Дополняя друг друга в исходном поэтическом произведении, форма и содержание вступают в противоречие в процессе перевода данного произведения.

Поскольку нельзя достичь абсолютной эквивалентности того и другого в тексте перевода, переводчик должен быть готов к неизбежным потерям содержательных или формальных элементов. Зачастую он вынужден жертвовать референциальными значениями, дабы сохранить структурную организацию стихотворного произведения с ее эстетическим воздействием на читателя. Но иногда случается, что опущение некоторых формальных элементов гораздо важнее для передачи точного смыслового содержания.

Переводчик всегда должен искать так называемую золотую середину в выборе между формой и содержанием, так как адекватным можно считать тот перевод, который наиболее полно воссоздал и содержательную, и формальную стороны подлинника. И форма, и содержание в тексте перевода должны в равной степени соответствовать форме и содержанию текста оригинала.

Выделяют несколько методов перевода одного и того же поэтического подлинника. В зависимости от того вида информации, который переводчик желает с максимальной точностью воспроизвести (а это, разумеется, зависит от той коммуникативной функции, какую он избирает для своего творения), возможны три принципиально разных метода перевода одного и того же поэтического подлинника.

1. Поэтический перевод как таковой – единственный способ перевода поэзии, предназначенный для поэтической коммуникации. Поэтическая коммуникация должна удовлетворять, по меньшей мере, двум условиям: во-первых, ее носителем (и возбудителем) должен быть стихотворный текст, а, во-вторых, этот текст должен быть организован таким образом, чтобы оказаться в силах осуществить передачу лаконичными вербальными средствами сложнейшего информационного комплекса. Информационная же плотность поэтического текста столь велика, что интерпретации одного сонета порою посвящаются многотомные исследования десятков ученых.

2. Стихотворный перевод – это такой метод перевода поэзии, при котором фактуальная информация оригинала передается на языке перевода не поэтической, а лишь стихотворной речью. Этот вид перевода очень близок к оригиналу в отношении слов и выражений, а равно и в стилистическом отношении. Мастерами такого перевода в прошлом веке были у нас такие блистательные поэты как Катенин, Фет, Вяземский, а в нынешнем столетии - А.Блок и М.Гаспаров. К сожалению, этот вид перевода искажает концептуальную информацию и практически не воспроизводит информации эстетической.

3. Филологический перевод поэтического текста выполняется прозой и нацелен на максимально полную (почти дословную) передачу фактуальной информации подлинника. Это открыто вспомогательный вид перевода, как правило, сопровождающийся параллельным текстом подлинника или обширными комментариями. Значение его – и научное, и практическое – может быть весьма важным. Данный вид перевода не претендует на функцию поэтической коммуникации, но зато с максимальной точностью передает каждую фактологическую деталь оригинала и может служить важным подспорьем в работе исследователя или литератора.

Всякий поэтический текст необходимо рассматривать в трех аспектах: смысловом (что сказано), стилистическом (как сказано) и прагматическом (какую реакцию вызывает сказанное у читателя). Эти три стороны подлинника подлежат воспроизведению при переводе, однако, никогда не должны (да и не могут) передаваться со стопроцентной точностью.


ГЛАВА 2. СРАВНИТЕЛЬНО-СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ПЕРЕВОДОВ СОНЕТОВ В. ШЕКСПИРА И СТИХОТВОРЕНИЯ П.Б. ШЕЛЛИ НА ПРЕДМЕТ ВЫЯВЛЕНИЯ ВОЗДЕЙСТВИЯ ПОЭТИЧЕСКИХ ПРИЕМОВ

2.1 Трансформация смысла в поэтическом переводе (на примере сонетов В. Шекспира)

При переводе поэтического текста переводчики пользуются грамматическими и лексическими трансформациями. Искусство переводчика заключается в том, чтобы производить разного рода языковые трансформации там, где этого требуют нормы русского языка или стихосложения, без ущерба для содержащейся в тексте семантической информации. [3] Особенности смысловых трансформаций поэтического текста иллюстрируются переводами сонетов Шекспира на русский язык.

Прагматическое и семантическое проявление названных типов трансформаций функционирует под воздействием определенных поэтических приемов. В основу типологии были положены два основных критерия: источник/причина трансформации и ее последствия. Смысловые трансформации представлены четырьмя основными типами: расщепление, наследование, сцепление смысла текста и адаптация к системе «принимающего» языка и культуры. При восприятии и понимании поэтического текста смысловые «потери» компенсируются введением личностных смыслов. Смыслы двух текстов Т1 (текст оригинала) и Т2 (текст перевода) изначально не могут быть полностью тождественными в силу их ситуативно-заданной уникальности. Смысловые отклонения (полное или частичное снятие смыслов, добавление, искажения в смысловой структуре текста) следует называть «расщеплениями» смысла текста Т1 в тексте Т2 . При неизменности содержания происходит разрыв отдельных смыслов, объединенных общностью темы в смысловые блоки, которые образуют смысловую структуру текста. Т1 дает возможность сосуществования нескольких Т2 , в которых встречаются различные «расщепления» выбранного переводчиками смысла текста. В сонете 15 наблюдается проецирование Т1 на Т2 и выведение значения выражения this huge stage из контекста; с помощью умозаключения происходит заполнение пропущенной составляющей stage. Данное преобразование сохраняет свойство образа, обеспечивая реализацию одной и той же функции при одновременном расширении смысла «мир – театр»; метафора «мир – сцена», демонстрирующая оппозицию «реальное – нереальное» (человек управляет своей жизнью « звезды управляют человеком), в переводах модифицируется и усложняется:

3.That this huge stage presentest nought but shows

4.Whereon the stars in secret influence comment

3.Что этот мир — подмостки, где картины

4.Сменяются под волхованьем звезд...

(перевод С.Я. Маршака)

3.Наш мир – подмостки, где за действом действо

4.Сменяются без пауз и антрактов...

(перевод А.С. Суетина)

1.Мир — это сцена: судьбы на мгновенье

2.Выходят чередою на помост...

(перевод И. Фрадкина)

Сравнивая понятия раб, вассал, слуга в переводах сонета 58, легко убедиться, насколько различна их глубинная смысловая периферия, которая определяет сущность словесных сочетаний поэзии.

Переводы снимают смыслы покорности и подчинения в результате нарушения проективности связей slave « vassal


1.That god forbid that made me first your slave

2.I should in thought control your times of pleasure...

4.Being your vassal bound to stay your leisure!

5.O, let me suffer, being at your beck...

1.Избави Бог, судивший рабство мне,

5.Я твой вассал. Пусть обречет меня

9.Права твоей свободы — без предела... (перевод В. Брюсова)

1.Избави бог, меня лишивши воли,

2.Чтоб я посмел твой проверять досуг.

4.В дела господ не посвящают слуг... (перевод С.Я. Маршака)

При смысловой трансформации «наследования» основной смысл (система смыслов) Т1 воспроизводится и передается средствами языка в Т2 . В основе данного типа трансформаций лежат процессы объединения и распределения языкового материала Т1 . «Наследование» обеспечивает смысловую, содержательную и информационную преемственность между двумя текстами.

В зависимости от локализации ключевых слов Т1 различаются: 1) «ядерное наследование» с восстановлением малого набора ключевых слов, отражающего тему текста; 2) «периферийное наследование», когда восстанавливается средний набор ключевых слов, обеспечивающий передачу темы и подтем текста; 3) «полное наследование» с восстановлением максимально возможного набора ключевых слов, детализирующих подтемы и субподтемы текста.

Сюда же можно отнести перевод «по ассоциации», при котором вводятся новые образы и темы, способен значительно изменить направленность Т1 .

Перевод А.С. Суетина выводит читателя на смысл «власти отравляют гения (Сократа) ядом (цикутой)», но сочетание «льют в потир чашу для причастия» вызывает представление о церкви; в результате тема authority власти расширяется.

Как гению цикуту льют в потир...

(перевод А.С. Суетина)

Следующий вид смысловой трансформации – «сцепление», в основе которого лежит локализация нескольких смыслов Т1 в одном смысле Т2 .

«Сцепление» выражается в том, что микросмыслы, входящие в один макросмысл, имеют тенденцию «наследоваться» вместе.

Это приводит к образованию в Т2 нового «общего» смысла, объединяющего признаки исходных смыслов Т1 .

В сонете 66 «страх оставить любовь одну не позволяет умереть» (tir’d with all these, from these would I be gone, save that, to die, I leave my love alone), но переводчик образует новые смыслы, вытесняющие авторские: слепым можно назвать не только бога, который допускает власть зла над добром (captive good attending captain ill), но и бога любви:

Tir’d with all these,

from these would I be gone,

save that, to die, I leave my love alone

10.Стоя у смертного порога

11.Слепой взмолит слепого бога.

12.Когда расплавится гранит,

13.Одна любовь лишь устоит:

14.Я — с ней, куда б ни шла дорога!

(перевод Е.В. Клычкова)

Последний вид смысловых трансформаций – «адаптация» смысла/ смыслов к системе переводящего языка – имеет два вида:

1) адаптация смысла Т1 к культуре переводящего языка;

2) адаптация смысла Т1 к среднему уровню читателя переводящего языка.

Смысловые трансформации могут быть связаны с коммуникативными ошибками, вызванные несовпадением картин мира исходного и переводящего языков.

Переводчик вписывает оригинал в привычную для него картину мира, что сопровождается наложением и отражением его языковой личности на текст.

Различия в языковом и культурном кодах в системах исходного и переводящего языков приводят к появлению адаптивного перевода.

Коммуникативные ошибки и неудачи связаны со стереотипами поведения, социальными ролями и формулами этикета: выражение «подавать руку» подразумевает «приветствовать при встрече», но такое приветствие не было принято в эпоху Шекспира.

5.Who hateth thee that I do call my friend?

6.On whom frown’st thou that I do fawn upon?

5.Творим врагам руки не подавал,

6.Всегда от них поодаль я держался...

(перевод А.С. Суетина, сонет 149)

Подведение Т2 под нормы культуры переводящего языка особенно ярко видно в переводах С.Я. Маршака, смягчающего исходный текст.

4.Написанные любящей рукой...

(перевод С.Я. Маршака, 1947г.)

4.Написанные дружеской рукой...

(перевод С.Я. Маршака)

Смысловые трансформации художественного (поэтического) текста вызваны несовместимостью базы знаний и/или наличием (отсутствием) у адресата текстовой коммуникации (переводчика как адресата текста Т1 на исходном языке и адресанта текста Т2 , предназначенного для читателя) прагматической, коммуникативной и языковой компетенции. Причины смысловых трансформаций текста лежат в незнании и/или непонимании переводчиком лексики Т1 и коммуникативного намерения его автора; в несовпадении стереотипов поведения в системах исходного и переводящего языков, представлений о развитии типичного сценария и о типовом образце фрейма-ситуации. Трудность подхода к смысловым трансформациям текста заключается в отсутствии инвентаря смыслов и формальных правил их нахождения. При этом необходимо различать правила нахождения смысла текста и правила, которые отождествляют найденный смысл с определенными языковыми единицами текста. Смысловые трансформации возникают под непосредственным воздействием факторов языкового, социокультурного и исторического характера.


2.2 Принцип «намеренной свободы» в переводе поэтического текста (на примерах переводов стихотворения Шелли «К…», выполненных К.Д. Бальмонтом и Б. Пастернаком)

Перевод должен отражать ценность подлинника и в то же время быть не "бледным пересказом" или "прямым переложением" последнего, а неповторимым художественным произведением, обладающим гармонией содержания и формы. Дословные переводы, всегда бывают тяжелы и в редких случаях понятны. Идея буквального перевода представляет хроническое, постоянно изживаемое и постоянно возвращающееся заблуждение. [15] Оригинал и перевод связаны сложными отношениями производности, а не соответствия. Стилизация и подражание должны быть заменены естественным языком, который будет создавать "впечатление жизни, а не словесности" и своей жизненностью свидетельствовать о силе оригинала. [15] Такой подход дает возможность рассматривать перевод как равноправный диалог двух сознаний — автора и переводчика. И в этом диалоге – взаимопереплетение двух культур — оригинальной и переводной.

Именно "русским" называет Пастернак трехтомного бальмонтовского Шелли, оказавшегося "находкою, подобной открытиям Жуковского". Одним из стихотворений Шелли, существующих в тексте переводов Бальмонта и Пастернака, является небольшое лирическое обращение, носящее традиционное название "К…" ("To"). Однако при общем принципе перевода "не буквы, а смысла" эти интерпретации высвечивают разные грани оригинала.

Традиционная для лирики тема оформляется в нем по законам жанра как признание в любви, но не прямое, а построенное на отказе от обыденного восприятия "заветного" чувства, ставшего для людей "рутиной". Кроме того, нельзя не обратить внимание на противоречие этого обращения, пронизанного глубоким духовным смыслом, устоявшейся репутации Шелли как "заклинателя стихий и певца революций, безбожника и автора атеистических трактатов".[15] Стихотворение состоит из двух строф. Ключевым мотивом первой является мотив человеческого презрения к чувству, которое автор не называет открыто, прибегая к парафразе: "одно слово", "одно чувство", "одна надежда". Этот мотив получает в тексте Шелли комплексную реализацию. Стержневым приемом организации всей строфы, вероятно, можно считать синтаксический параллелизм, который оформляется двумя рядами трехчленных анафор:

Оригинал П.Б.Шелли

Перевод К.Д.Бальмонта

Перевод Б.Пастернака

One word is too often profaned

For me to profane it,

One feeling too falsely disdained

For thee to disdain it,

One hope is too like despair

For prudence to smother,

And pity from thee more dear

Than that from another.

I can give not what men call love,

But wilt thou accept not

The worship the heart lifts above

And the Heavens reject not,

The desire of the moth for the star,

Of the night for the morrow,

The devotion to something afar

From the sphere of our sorrow?

Слишком часто заветное слово людьми осквернялось,

Я его не хочу повторять,

Слишком часто заветное чувство презреньем встречалось,

Ты его не должна презирать.

И слова состраданья, что с уст твоих нежных сорвались,

Никому я отдать не хочу,

И за счастье надежд, что с отчаяньем горьким смешались,

Я всей жизнью своей заплачу.

Нет того в моем сердце, что в мире любовью зовется,

Но молитвы отвергнешь ли ты,

Неудержно вкруг солнца воздушное облачко вьется,

Упадает роса на цветы,

Полночь ждет, чтобы снова зари загорелося око,

И отвергнешь ли ты, о, мой друг,

Это чувство святое, что манит куда-то далеко,

Прочь от наших томительных мук?

К…

Опошлено слово одно

И стало рутиной.

Над искренностью давно

Смеются в гостиной.

Надежда и самообман —

Два сходных недуга.

Единственный мир без румян —

Участие друга.

Любви я в ответ не прошу,

Но тем беззаветней

По-прежнему произношу

Обет долголетний.

Так бабочку тянет в костер

И полночь к рассвету,

И так заставляет простор

Кружиться планету.

Исследователи поэзии Шелли отмечают ее необычайную выразительность, создаваемую сложной музыкальной организацией стиха, основанной на единстве рифмы, аллитерации, ассонансов, смены ритмов, что свойственно рассматриваемому произведению и, естественно, обусловливает трудности при переводе. В сочетании с лексическими повторами и переносом строк синтаксический параллелизм создает ритм, актуализирующий семантику каждого слова в строке, подчеркивая ее лаконизм и смысловую емкость.

Таким образом актуализируется семантическая взаимосвязь повторяющихся глаголов "to profane" (осквернять) и "to disdain" (презирать, пренебрегать), имеющих общую сему "contempt" (презрение). Если первый глагол имеет более частное, специфическое значение, указывая на непочтительное, без чувства глубокого уважения, отношение к святыням («treat sacred or holy places, things with contempt, without proper reverence») , то второй глагол имеет более общее значение "презирать, пренебрегать, считать ниже своего достоинства (look on with contempt; think it dishonourable to do sth; be too proud to do sth).

В отличие от Пастернака, следующего смыслу и ритму оригинала, К.Д. Бальмонт сохраняет в переводе синтаксический параллелизм как основной принцип организации текста и личностный характер обращения, очень точно передавая смысл авторской строки посредством семантически точных глаголов "осквернять", "презирать" и повтора прилагательного заветный, отсутствующего в тексте оригинала. Обозначая нечто сокровенное, задушевное, свято хранимое, оберегаемое, особенно ценимое, скрываемое от других, тайное", это прилагательное семантически полностью согласуется с названными глаголами, что способствует актуализации авторского замысла в тексте перевода.

Посредством синтаксического параллелизма в оригинале актуализирована и семантика уравнивания противоположных понятий, выраженных сопоставленными в одной строке антонимами «надежда — отчаяние» (hope — despair). Это уравнивание противоположного выражено и в переводах, но разными средствами.

Английское существительное despair означает состояние, вызванное утратой всех надежд (the state of having lost all hope). По своей семантике это существительное полностью эквивалентно русскому существительному «отчаяние», означающему «состояние крайней безнадежности». К.Д. Бальмонт использует именно это существительное в сочетании с прилагательным «горький», которое употребляется в качестве эпитета в переносном значении "горестный, тяжелый", тем самым эксплицируя семы горя, печали, скорби, что вносит дополнительный смысловой акцент в текст перевода.

Понятие надежды также получает в бальмонтовском переводе развернутое оформление в словосочетании «счастье надежды», где существительное «счастье» является главным, а существительное «надежды»подчиненным, что свидетельствует о семантическом сдвиге в тексте перевода. Характерно, что английское существительное hope означает «ожидание, желание, доверие, уверенность» (feeling of expectation and desire; feeling of trust and confidence ), тогда как русское «надежда» означает «ожидание, уверенность в осуществлении чего-н. радостного, благоприятного». Очевидно, можно говорить о совпадении семантики этих слов и способности русского существительного передать значение английского. Однако, в отличие от оригинала, в переводе Бальмонта оно является подчиненным и употребляется в форме множественного числа, уточняя семантику существительного «счастье». Выражая "чувство и состояние полного, высшего удовлетворения", оно входит в тексте перевода в антонимические отношения с эпитетом «горький». Таким образом, сближение противоположных понятий «надежда» и «отчаяние» в оригинале реализуется в интерпретации Бальмонта их сближением в двух рядах антонимических отношений. Первый ряд «надежды — отчаяние» полностью адекватно передает логику основных понятий исходного текста. Второй ряд «счастье — горькое» вносит во вторичный текст дополнительные смысловые акценты, усиливая контраст сближаемых понятий. Однако если в оригинале понятия надежды и отчаяния уравнены, уподоблены друг другу, то в интерпретации Бальмонта они актуализируются неравноправно, и главным оказывается понятие счастья.

Более того, эти строки в рассматриваемом переводе смещены относительно последующих строк оригинала и приобретают силу финальной позиции в строфе.

В отличие от оригинала и перевода Бальмонта, Б.Пастернак трактует ключевое понятие надежды через ее уподобление не отчаянию, а самообману и недугу. С одной стороны, самообман есть "обман самого себя, внушение себе того, чего нет в действительности". С другой стороны, характерно, что самообманом в русском языке называют самообольщение, т.е. "необоснованную уверенность в том, что все хорошо, благополучно" [14]. Таким образом, в интерпретации Пастернака надежда, как "уверенность в осуществлении чего-то радостного и благоприятного", оказывается "необоснованной". Думаем, что путем такого переосмысления оригинала Пастернак сохраняет и передает логику сближения противопоставляемых в нем понятий, подводя их под общий знаменатель — определение «недуг». Тем самым Пастернак выражает авторскую мысль о противоречивости заветного чувства, не следуя за оригиналом буквально, а в емкой лаконичной форме интерпретируя его смысл.

Первая строфа оригинала заканчивается строками, замыкающими анафорические цепочки, однако синтаксически им не параллельными. Иная структура выделяет их из заданного музыкально-семантического контекста, акцентируя образующее их сравнение и завершая противоречивую логику сближений и противопоставлений, выраженную в игре местоимениями я — ты — другой (for me, for thee, from thee, from another).

Интересно, что в интерпретации Бальмонта оформление этих строк не выделяется из общего контекста и подчиняется принципу синтаксического параллелизма, образуя одну из анафорических цепочек. Кроме того, смещенные относительно оригинала, эти строки в интерпретации Бальмонта утрачивают силу финальной позиции в строфе. Однако, сохраняя игру местоимений, Бальмонт передает личностное звучание оригинала в целом.

В этом смысле интерпретация Пастернака носит менее личностный характер. Но основанная на противопоставлении мира и лирического героя в их отношении к заветному чувству, первая строфа в переводе Пастернака становится постепенным переходом от безличностной констатации фактов-истин к понятию друга, заключенному именно в финальных строках. Поэтому, как и в оригинале, в тексте Пастернака они несут особую смысловую нагрузку.

Вторая строфа оригинала, оформленная как один развернутый вопрос, является, по сути, обращением лирического героя к возлюбленной с просьбой принять его чувство, иное, чем то, что принято называть любовью.

Свое чувство автор не называет, но внимательное его описание составляет рему вопроса. При этом ключевыми являются понятия, выраженные словами worship, desire, devotion. Соответственно эти понятия раскрываются в лаконичной и емкой форме тремя ассоциативными взаимосвязанными рядами, каждый из которых основывается на двух образах, оформленных посредством синтаксически параллельных конструкций, актуализирующих семантику каждого слова, указывающего на возвышенность чувства. Автор уподобляет чувство преклонению (worship), не отвергнутому небесами, устремленности (desire) мотылька к звезде, а ночи к утру, преданности (devotion) неземному.

Характерно, что для выражения чувства, обращенного к небесам и возлюбленной, Шелли использует существительное worship, которое обозначает, во-первых, глубокое почтение и уважение к Богу, во-вторых, почитание, поклонение, преклонение (reverence and respect paid to God; admiration and respect shown to or felt for sb or sth), что противоречит стереотипному восприятию творчества Шелли. Поэтому, думаем, что именно оригинал дает возможность трактовки этого понятия в тексте переводов словами «молитва» (Бальмонт) и «обет долголетний» (Пастернак). Существительное «молитва», английским эквивалентом которого является prayer, отсутствующее в оригинале, позволяет точно и емко выразить смысл исходных строк, актуализируя его, кроме того, за счет семных связей с такими эпитетами, как «заветный» (заветное слово, заветное чувство), «святой» (чувство святое), в едином семантическом пространстве. Высокая лексика в переводе Пастернака также емко и полно передает глубину и возвышенность чувств. А перевод ассоциативных рядов посредством образов солнца и облака, росы и цветов, полночи и зари (у Бальмонта), бабочки и костра, полночи и рассвета, простора и планеты (у Пастернака), свидетельствует о свободной смысловой, а не буквальной интерпретации идеи оригинала. Отметим, однако, что и здесь бальмонтовская трактовка оригинала, сохраняющая, в отличие от текста Пастернака, вопросительную форму и глубоко личностный характер обращения, является более последовательной.

Таким образом, анализ показывает, что в интертексте стихотворения Шелли сосуществуют две самоценные интерпретации, основанные на общем принципе перевода, но освещающие источник с разных сторон. Если Бальмонт передает глубоко лирический характер произведения, стремясь наиболее адекватно передать его содержание и форму на лексическом и синтаксическом уровне, то интерпретация Пастернака отличается большей степенью "намеренной свободы", наследуя лаконизм и ритмомелодическое начало оригинала. Возможно, в своем единстве именно интертекст переводов может рассматриваться как средство погружения в исходный текст и его культуру.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Поэтический текст имеет специфические особенности, которые вызывают затруднения при переводе. Некоторые авторы говорят даже о непереводимости поэтического текста. Однако в свете современных подходов к переводу, которые выходят за рамки лингвистики, количество затруднений при переводе может быть снижено.

В ходе данной работы были рассмотрены: особенности литературного поэтического перевода, три принципиально разных метода перевода одного и того же поэтического подлинника, типы смысловых трансформаций (на примерах сонетов В.Шекспира) а также методы и принципы поэтического перевода, используемые разными переводчиками.

На основе анализа были сделаны следующие выводы: во-первых, чтобы не отступать от определённой концепции передачи художественного образа, переводчик может сохранить или пожертвовать рифмой, ритмикой а иногда даже чертами того времени, когда был написан оригинал. Эта необходимость диктуется адекватностью в подборе иноязычных эквивалентов. Переводчик поэтических произведений в своей работе выступает как полноправный творец, с той лишь разницей, что его задача усложнена рамками уже существующего художественного образа. Во-вторых, переводчик должен создать новый поэтический текст, эквивалентный оригиналу по его концептуальной и эстетической информации, но использующий по необходимости совсем иные языковые, а порой и стиховые формы. Что же до фактуальной информации (словесной близости), то она воспроизводится только в той мере, в которой это не вредит передаче информации концептуальной и эстетической. Сами по себе свойства оригинала еще не предопределяют окончательно весомость частных видов адекватности; многое зависит от конкретной целеустановки переводчика и, в частности, от того, какой аудитории адресует он свой перевод. Смысловые трансформации художественного (поэтического) текста вызваны несовместимостью базы знаний и/или наличием (отсутствием) у адресата текстовой коммуникации прагматической, коммуникативной и языковой компетенции.

К тому же, при переводе поэзии переводчик должен учитывать следующие моменты: учитывать национальные особенности образных традиций ИЯ и ПЯ и опираться в интерпретации образа на все творчество поэта в целом.

Индивидуальность перевода зависит от ряда факторов, лежащих в основе творческого процесса перевода, для каждого индивида своих.

Таким образом, творческий характер перевода состоит в том, чтобы как можно более последовательно и естественно воссоздать в переводе все звенья системы оригинала, преодолевая при этом колоссальные трудности, вызванные различиями языков и национальных литературных традиций.


СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Бархударов Л.С. Язык и перевод. - М.: Международные отношения, 1975. 238 с.

2. Бархударов Л.С. Некоторые проблемы перевода английской поэзии на русский язык//Тетради переводчика. – М.: 1984. – с.38-48.

3. Бархударов Л.С. О лексических соответствиях в поэтическом переводе//

Тетради переводчика. – М.: “Международные отношения”, 1964. – с.18-23.

4. 4.Береговская Э. М. Разговорно-просторечные элементы в поэмах Твардовского и их отражение в переводах на французский и немецкий языки. Тетради переводчика. - М.: Высшая Школа, 1982, - с. 33-43.

5. Гачечиладзе Г. Стихосложение и поэтический перевод (​фрагмент) // Поэтика перевода. 1988: 89-92

6. Дмитриев В. О структурных элементах и ритмической верности стихотворных переводов с французского языка. // Тетради переводчика. - М.: Международные отношения, 1966, вып. 3. - С. 16-38.

7. Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии» 2001; 41-45

8. Задорнова В. Я. Восприятие и интерпретация художественного текста. – М.: Высш. шк., 1984. - 152 с.

9. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста; структура стиха. - Л.: Просвещение, 1972. - 271 с.

10. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб, 1996.

11. Масленникова Е. М. Типология смысловых трансформаций поэтического текста

12. Мукаржовский Я. Структуральная поэтика.– М.: Школа „Языки русской ​культуры", 1996.– С. 286. 59

13. Найда Ю. К науке переводить. // Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. - М.: Международные отношения, 1978. - С. 114-137.

14. Ожегов С.И., 1987: 390; 302, Словарь русского языка. Москва.

15. Пастернак Б. 1991: 395, 402

16. Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики. - М.: Сов. писатель, 1978. - 446 с.

17. Попова И. Ю. "Свинцовое эхо" Дж. М. Хопкинса. К проблеме перевода сложной поэзии. // Тетради переводчика. - М.: Высшая школа, 1984, вып. 21. С. 48-56.

18. Толочин И.В. Метафора и интертекст в англоязычной поэзии. – СПб: 1996​

19. Федоров А. В. О художественном переводе. - Л.: ОГИЗ гос. изд-во художественной литературы, 1991

20. Эткинд Е.Об условно-поэтическом и индивидуальном (Сонеты Шекспира в русских переводах)

21. Эткинд Е. (Ленинград) Мастерство перевода: 1966. М., Советский писатель, 1968

22. Hornby 1982, V. II: 161; V. I: 448; V. I: 234; V. I: 412