Но Набоков одаряет отчасти Лужина способностью проникновения в собственное будущее, или хотя бы в один из его вариантов. Это видно из эпизода, в котором Валентинов буквально силком затаскивает Лужина в киностудию с ясно ироническим наименованием «Веритас». В сознании Лужина проносится поток чудесных шахматных воспоминаний, и повествователь вторит герою: «Все было прекрасно, все переливы любви, все излучины и таинственные тропы, избранные ею. И эта любовь была гибельна. Ключ найден. Цель атаки ясна. Неумолимым повторением ходов она приводит опять к той же страсти, разрушающей жизненный сон. Опустошение, ужас, безумие» [47, 146]. В смысловом отношении этот пассаж необычайно богат. Лужин наконец осознает, что его неотвратимо влечет назад в мир шахмат. Тем не менее не дано ему подняться на высоту, с которой видно, что этой судьбе он был обречен с детства. В свете всепроникающей двойственности, которой отмечен весь роман, весьма красноречивым является тот факт, что, впав поначалу в экстаз воспоминаний о тысяче сыгранных партий, Лужин в конце концов ощущает разрушительную силу владеющей им страсти. Это двойственное отношение стягивает воедино обе стороны его существования - духовную и физическую. Ужас есть выражение самозащиты плоти, которой предстоит заплатить слишком высокую цену за полное растворение в мире шахмат. «Жизненный сон» - слова, выдающие присутствие автора в этом пассаже, построенном на технике несобственно-прямой речи, напоминают о гностических мотивах, возникавших в романе ранее, и указывают на то, что рутина жизни, которой Лужин в этот момент как будто так дорожит, есть на самом деле иллюзия, а истинная жизнь - где-то в иных измерениях. Точно так же ссылки на «любовь» по отношению к прошлому героя венчают сложную цепь перекличек между его ростом как шахматиста и темами чувственной и платонической любви. На этом смысловом уровне, где дают о себе знать тайные пружины романа, вновь ощущается присутствие скрытого автора.
Лужин задумывает самоубийство, чтобы уйти от того, что читателю видится его судьбой с самых юных лет. Но означает ли самоубийство, что Лужину действительно удалось совершить акт свободной воли и встать поперек судьбы? Вряд ли. Велика вероятность того, что якобы свободно избранная смерть есть на самом деле еще одно, в высшей степени ироническое воплощение предопределенности. При взгляде из окна, откуда он вот-вот выпрыгнет, Лужину казалось, что «вся бездна распадалась на бледные и темные квадраты» [47, 152]. Этот образ чаще всего толкуют в том смысле, что Лужин в последний раз пытается уловить мир в сетку шахматных изображений. Но поскольку слишком многое в романе свидетельствует о том, что Набоков истолковывает земное безумие в потустороннем смысле, можно предположить, что шахматная доска, мельком возникающая перед взором героя, это на самом деле образ ожидающей его вечности. Иными словами, если, расставаясь с жизнью, Лужин входит в тот самый мир, что открывался ему в кульминационные моменты игры, то даже самоубийство не позволяет ему уйти от шахмат, то есть уйти от судьбы. Сама возвратная форма глагола - «бездна распадалась» предполагает, что черно-белый узор шахматной доски вовсе не обязательно есть проекция лужинского восприятия. Подобное прочтение фразы позволяет объединить открывающийся Лужину шахматный узор с «вечностью», которая «угодливо и неумолимо раскинулась перед ним» [47, 52], как говорит повествователь, не определяя, однако, ее природу. Нельзя, разумеется, утверждать, что в финале романа есть нечто большее, нежели просто намек на то, что Лужин перемещается в иной модус существования. Но важно отметить, что Набоков однажды и сам допустил такую возможность: «Добравшись до конца романа, я внезапно понял, что книга не окончена» [45, 57].
Для Лужина совмещение жизни и игры невозможно: он одержим, всецело поглощен шахматной страстью - в отличие от самого Набокова, которому также было знакомо высшее наслаждение от игры с бесплотными шахматными силами и для которого шахматы тоже были увлекательным, иногда захватывающим занятием, - но лишь частью и никогда не всей жизнью. Прелесть и очарование бытия для Набокова всегда были связаны как раз с тем, что проходило мимо Лужина, - с восхитительными мелочами жизни, с детскими играми и занятиями спортом, с природой и, конечно, любовью. Все это - те «живые, теплые мысли о милых земных мелочах» [47, 39], без которых в мире Набокова нет ни жизни, ни искусства, ни творчества. Вся красота и очарование «мира Божия» проходит мимо Лужина, и это противостояние подчеркнуто в романе.
Есть еще одно важное различие между Набоковым-шахматистом и его героем. В романе «Другие берега» автор четко разграничил составление шахматных задач и турнирную борьбу: «Это сложное, восхитительное и никчемное искусство стоит особняком; с обыкновенной игрой, с борьбой на доске оно связано только в том смысле, как, скажем, одинаковыми свойствами шара пользуется и жонглер, чтобы выработать в воздухе свой хрупкий художественный космос, и теннисист, чтобы как можно скорее и основательнее разгромить противника. Характерно, что шахматные игроки - равно простые любители и гроссмейстеры - мало интересуются этими изящными и причудливыми головоломками и, хотя чувствуют прелесть хитрой задачи, совершенно неспособны задачу сочинить.
Для этого сочинительства нужен не только изощренный технический опыт, но и вдохновение, и вдохновение это принадлежит к какому-то сборному, музыкально-математически-поэтическому типу» [47, 289].
«Для Лужина в этой восхитительной и абсолютно бесполезной триаде отсутствует последняя составляющая, что превращает его шахматы из искусства в средство зарабатывания денег (эту функцию эксплуатировал Валентинов) и одновременно в некий неодухотворенный фантом - языческое божество, которое пожирает своих ревностных служителей» [19, 57].
Некоторые исследователи называют Лужина «шахматным королем». Но сон, приснившийся герою незадолго до его гибели, говорит о другом: «...во сне покоя не было, а простирались всё те же шестьдесят четыре квадрата, великая доска, посреди которой, дрожащий и совершенно голый, стоял Лужин, ростом в пешку, и вглядывался в неясное расположение огромных фигур, горбатых, головастых, венценосных» [47, 139]. Его королевское достоинство - иллюзия материального мира, где он считается «большим, известным» [47, 129] шахматистом. На самом деле он пешка в руках других, «венценосных» фигур - шахматного рока.
Таким образом, «Защита Лужина» оказалась не шахматным дебютом, а формулой оборонительной позиции героя - и по отношению к жизни, и по отношению к инобытию. И такая позиция не могла не привести к «обратному мату».
2. 2 «Жизнь – шахматная партия» как ключевая метафора романа
Для многих В. В. Набоков – прежде всего мастер литературной игры, призванный доставить наслаждение «посвященным» – тем, кто способен распознать скрытую цитацию, неявную аллюзию.
Отношение самого Набокова к процессу творчества как к игре достаточно известно и неоднократно подтверждено как высказываниями самого писателя, так и работами многих набоковедов. Все подлинное искусство, по его словам, является игрой. «Искусство, - писал он в одной из лекций по литературе, – божественность и игра – равноценны. Оно божественно, ибо именно оно приближает человека к Богу, делая из него истинного и полноправного творца, при всем том искусство – игра, поскольку оно остается искусством лишь до тех пор, пока мы помним, что в конце концов это всего лишь вымысел» [44, 185].
Включение в тексты произведений огромного количества «интеллектуальных игр» позволило Набокову создать неповторимый стиль своей прозы, загадки которой будут разгадывать еще многие поколения исследователей его творчества. Набоковская поэтика игры превращается в некое подобие кроссворда для интеллектуальной элиты. Собственно, это игра для читателя и с читателем, увлекательная и утонченная, и все же, несмотря на свою изысканность, построенная по модели «угадайки».
Игра – одно из основополагающих категорий культуры. Любой художественный текст так или иначе основывается на игре со словом или стремится вовлечь читателя в специфические игровые отношения. Однако существуют произведения, в которых игра с читателем имеет осознанный целенаправленный характер, и задача мистифицировать, разыгрывать, запутывать и игнорировать читателя является основной.
В литературе ХХ века это становится специфической линией литературного развития. Широко распространяются произведения, в которых намеренно обнажается используемый в них инструментарий, внутри которых обнаруживаются комментарии, раскрывающие отношение автора к тем структурным и повествовательным принципам, которые в них применены. Таковы, например, произведения Х.Л. Борхеса, Г. Гарсиа Маркеса, X. Кортасара, С. Беккета, А. Роб-Грийе, Дж. Барта, И, Кальвино, Б. Виана, Р. Кёно, М. Павича, Дж. Фаулза, В. Пелевина, А. Битова и многих других писателей. Игровой текст - бесспорная примета новейшего времени, но его природа пока не полностью прояснена и нуждается в детализированном изучении. Набоков, разумеется, попадает в данный литературный контекст.
«Homo ludens - таков устойчивый литературный имидж Набокова» [25, 28]. Одна из излюбленных «игровых моделей», по которым писатель творил свои произведения, - шахматная задача. «Дело в том, что соревнование в шахматных задачах происходит не между белыми и черными, а между составителем и воображаемым разгадчиком (подобно тому, как в произведениях писательского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателем), а потому значительная часть ценности задачи зависит от числа и качества «иллюзорных решений», - всяких обманчиво-сильных первых ходов, ложных следов и других подвохов, хитро и любовно приготовленных автором, чтобы поддельной нитью лже-Ариадны опутать вошедшего в лабиринт» [47, 290]. «Защиту Лужина» Набоков сравнивал с «известным типом шахматной задачи», которая требует «ретроградного анализа». В романе рассматривается ситуация, когда номинативное значение игры в шахматы накладывается на сюжетную линию романа.