Однако, даже учитывая безусловный факт зависимости пьесы Кальдерона от пьесы Лопе и не вдаваясь в субъективные вопросы преимуществ той или другой пьесы в частностях, необходимо особо подчеркнуть принципиальную разницу между двумя этими произведениями как в смысле общего идеологического задания, так и в смысле обрисовки центральных героев.
Следует добавить также, что Лопе и Кальдерон располагали общим историческим источником (исходный факт, имена, и т. д.). Кроме того, Лопе в большей мере, чем Кальдерон, был зависим от определенного литературного источника, а именно от 47-ой новеллы Мазуччо, в которой рассказывается сходная в общих чертах история. И надо признать, что Кальдерон распорядился более свободно пьесой Лопе, чем Лопе новеллой Мазуччо.
Пьеса Кальдерона переведена почти на все европейские языки. В сценической истории ее особого внимания заслуживает постановка на сцене Театра Нации (Комеди Франсез) в первый год Великой французской буржуазной революции в переводе одного из видных деятелей революции Колло д’Эрбуа.
Священные ауто составляют наиболее монолитную в жанровом отношении часть драматургического наследия Кальдерона. Это одноактные пьесы религиозно-богословского содержания, предназначенные для исполнения в день празднования Корпус Кристи (Тела Господня). Они специфичны только для испанского театра. Возникли ауто очень давно в лоне театра религиозного. К концу XVI века ауто оформились в самостоятельный драматический жанр, и испанские теоретики признавали его равноправие наряду с комедией и трагедией.
Преимущественно это были пьесы символического характера с участием отвлеченных аллегорических фигур (Милосердия, Разума, Воли, Мысли), чаще всего посвященные утверждению какого-нибудь теалогического тезиса.
Подлинный расцвет ауто как равноправного театрального жанра связан с именем Кальдерона и его ближайших последователей – Кандамо, Морето и Саморы. Кальдерону первому удалось придать холодным богословским абстракциям театральное очарование и вдохнуть в них подлинную поэзию. Во времена Кальдерона ауто конкурировали в успехе у зрителя со светскими комедиями. Они разыгрывались профессиональными актерами, и на их постановку отпускались огромные средства. Зрительский успех в большей степени зависел от великолепия и изобретательности сценического действия, превосходившего в этом смысле даже дворцовые спектакли.
По своей тематике ауто Кальдерона очень разнообразны. Известны ауто философские, ауто на мифологические сюжеты с теологическим их истолкованием, на темы Ветхого завета, ауто, вдохновленные параболами из евангелия, ауто на легендарные и исторические сюжеты.
Часто они представляют собой развернутую теологическую расшифровку философских формул, содержащихся в светских пьесах Кальдерона (например, формулы «жизнь – комедия», «жизнь – сон», которые настойчиво повторяются и в «Стойком принце», и в «Жизнь – это сон», и в «Любви после смерти», а в сниженно пародийном плане в комедии «Сам у себя под стражей»), иногда его ауто как бы «дублируют» светские пьесы, обнажая их теологическую основу.
При всей традиционной обязательности богословской направленности ауто, как специфического жанра, аллегории Кальдерона гораздо глубже и философичнее его предшественников, а самые персонажи, выводимые в них, куда человечнее наряду с аллегорическими фигурами Кальдерон нередко вводит в свои ауто не только жизненные типы представителей отдельных социальных слоев испанского общества (крестьянина, купца, короля), но даже в ряде случаев вводит роль грасьосо. Например, в одном ауто, посвященном диспуту между христианской и магометанской религией, фигурирует Алькускус из драмы «Любовь после смерти».
Самая концепция ауто как законного драматического жанра оказалась у Кальдерона настолько жизненной, что в качестве самостоятельных сценических произведений, оторвавшись от непосредственного теологического значения, некоторые его ауто намного пережили свое время и поныне от случая к случаю ставятся в Испании и в странах Латинской Америки. Некоторые из них (в частности, «Великий театр мира») ставились в знаменитом передвижном театре «Ла Баррака», которым руководил Федерико Гарсиа Лорка. Попытку возродить ауто как особый жанр драматических аллегорий – разумеется, без религиозной основы, - построенных на современном содержании, предпринимали такие крупные писатели нашего времени, как Рафаэль Альберти и Мигель Эрнандес.
При рассмотрении собственно комедий Кальдерона возникают иные проблемы. По своей тематике его комедии гораздо более однородны, чем драмы. За исключением буквально единичных случаев в них действуют не «характеры», а «типы». Так же как и драмы, комедии Кальдерона, составляющие прмерно половину всех светских пьес, подразделяется на несколько групп: 1) комедии «плаща и шпаги», 2) назидательные комедии (типа «Чтобы избавиться от любви, надо этого желать»), 3) комедии новеллистические (вроде «Фалеринских садов»).
Наиболее привлекаельными для театров являются комедии первой группы («плаща и шпаги»), которые в свою очередь подразделяются на две подгруппы – «бытовые»и «дворцовые» комедии. Различие между ними условно и основано, собственно, на том, что героями вторых являются персонажи, взятые из придворных сфер.
Столь же приблизительным и условным является разделение на основные группы. Главное, с чем приходится считаться при рассмотрении комедийного наследия Кальдерона, - это с тем, что в жанровом отношении оно все тяготеет к высокой комедии. Отсюда целый ряд неизбежных следствий: отсутствие бытовизма (даже в так называемых «бытовых» комедиях), выбор героев только из дворянской среды, безукоризненное соблюдение героями кодекса дворянской чести, приподнятость, декламационность стихотворного языка.
Многочисленные комедии Кальдерона, главным образом так называемые комедии «плаща и шпаги», не хитры по своему содержанию. Их героями непременно является изящный, галантный кавалер, выказывающий приличия, честь и сердечную искренность, и чистая душою, веселая, остроумная дама. В своих комедиях Кальдерон выводит нравственно здоровых, благородных молодых людей, с первого слова понимающих друг друга, беззаветно любящих и не стесняющихся своих чувств. Такие качества, как зависть, ревность, сомнения, возникают большей частью случайно или по опрометчивости одного из героев. Именно поэтому Кальдерон так охотино прибегает ко всяким переодеваниям, , причудливым потайным дверям, подземным ходам, перепутанным письмам – словом, к тому арсеналу средств, который современники с уважением называли «lances de Calderon» (пиками Кальдерона). Наряду с этим Кальдерон, следуя традиции, вводил в свои комедии фигуры контрастные – смешных слуг, продувных служанок. Персонажам кальдероновских комедий несвойственны низость, пошлость, бесчестность.
В комедиях Кальдерона заключалось какое-то качество, которое резко отличало его от предшественников и которое в кризисный период, переживаемый испанской нацией, импонировало зрителю, уставшему, обеспокоенному, потерявшему под ногами почву и искавшему кроме развлечений еще и поучительности, утешения, прямой морали.
Думается, что таким качеством (по крайне мере для современников) явилась обнаженная моральная основа комедий Кальдерона. Она сыграла в этом отношении решающую роль. В смутные годы неустроенности, беспокойства за завтрашний день, переоценки всех нравственных и даже бытовых ценностей зрителя (да еще столь верующего, каким был в своей массе испанец XVII в.) не могла не привлечь проповеднечески-утешительная сторона дарования Кальдерона. В свои комедии Кальдерон, не нарушая внешней занимательности этого вида драматических действий, сумел вложить то назидательное, моральное начало, которое в пьесах его предшественников растворилось в непосредственной жизненности ситуаций, лиц, характеров, в льющем через край жизнелюбии. Кальдерон в своих комедиях скорее доказывает тезис радости жизни, а не показывает ее действительную радость. Чтобы излечить человека от пессимизма, недостаточно просто показать ему оптимиста. Его надо еще логически убедить в преимуществах оптимизма . вот такой силой логического убеждения и обладали многие комедии Кальдерона. Герои кальдероновский комедий подчинены идее добра и красоты, а не носят, подобно героям Лопе, эту идею в себе. Между прочим, не случайно тяготение Кальдерона к высокой комедии. Дело здесь не просто в личном присрастии автора или в расчете на дворянского зрителя. Это есть следствие самой системы взглядов Кальдерона. Высокая комедия, построенная на патетике чувств и приподнятой стихотворной речи, больше подходит для утверждения абстракции и обобщенных идей.
Выше говорилось о кристаллизации жанров в творчестве Кальдерона. Пожалуй, нигде это свойство не проявилось так наглядно, как именно в его комедиях. От свободы Лопе де Вега, который охотно смешивал в пределах одной комедии ее низкий и высокий варианты, Кальдерон сохраняет только то, что не противоречит открыто именно жанру высокой комедии. Кальдерон никогда не делает в своих комедиях основными героями представителей низших сословий. Даже в тех случаях, когда в комедиях Кальдерона действует рядовая идальгия, то все равно мы не сможем указать пример, когда бы Кальдерон, вслед за Лопе, отважился допустить разрешение конфлика по мерке низкой комедии или по рецепту бытовой новеллы. Когда Калльдерон обращается в поисках фабулы к новелле, то обращается он непременно к новелле высокого содержания.
С течением веков от Кальдерона, как и от всякого другого писателя, оставалось только то, в чем он возвышался над временем. Время сместило для нас истинные отношения и пропорции в его творчестве. Характерно, что те пьесы, в которых Кальдерон дальше отходил от действительности (не в смысле прямого отражения характеров и нравов, а прежде всего волнений и жарких споров эпохи), оказались для последующих времен наиболее привлекательными.
Список использованной литературы:
1. «Кальдерон П. Пьесы.» т. 1. «Искусство», 1961 г.
2. Меринг Ф. «Судья из Саламеи» т. 1, 1934 г.
3. «О трагедиях Кальдерона», ЖМНП, 1901 г.
4. «Кальдерон П. де ла Барка. Драмы.» АН СССР М. Наука 1990 г.
5. А. Штейн «Педро Кальдерон де ла Барка. Театр.» 1956 г.
6. «П. Кальдерон. Театр.» 1955 г.