Причина появления огромного количества современных «глянцевых писателей» кроется и в клишированности, стереотипности массовой литературы. У опытного читателя, прочитавшего несколько детективов или любовных романов, создается ощущение четкой структурированности этих произведений. Одной из первых работ, в которой были сформулированы принципы историко-функционального исследования литературы, была статья А. Белецкого «Об одной из очередных задач историко-литературной науки» (1922). А. Белецкий пишет о феномене «читателя, взявшегося за перо»: «Придет, наконец, эпоха, когда читатель, окончательно не удовлетворенный былой пассивностью, сам возьмется за перо». Характеризуя эпоху и ее читателей, Белецкий писал: « они сами хотят творить, и если не хватает воображения, на помощь придет читательская память и искусство комбинации, приобретаемое посредством упражнений и иногда развиваемое настолько, что мы с трудом отличим их от природных настоящих писателей. Такие читатели-авторы чаще всего являются на закате больших литературных и исторических эпох. Произведения этих писателей иногда могут быть чрезвычайно примитивными по своей постройке».
Автор массовой литературы, если он хочет быть востребованным рынком, практически «обречен» на серийность — еще одну особенность массовой литературы. Наличие серийного героя (следователя, сыщика, писателя - детективщика или даже преступника) с одной стороны, привлекает читателя, с другой, — снижает качество литературы (повторяемость приемов, изнашиваемость постоянных персонажей). Кроме того, необходимость постоянно быть на книжном рынке требует от «глянцевого писателя» очень большой скорости работы, многие вынуждены прибегать к помощи так называемых «литературных негров». Показательно признание одного из лидеров отечественного детектива Е. Доценко: «Я как человек и автор настолько вхожу в своего героя, что он меня уже не выпускает. Пишу без черновиков. Страниц десять в день. Роман — за полтора-два месяца. Потом он несколько дней вылеживается. Потом я его перечитываю. Со стороны. Как чужой». Абстрагированность от собственного текста, некое автоматическое письмо, присущее массовой литературе, сделало возможным существованию в Интернете гипертекста «Роман», который продолжают все, кто хочет. Сам читатель выбирает варианты развития сюжета, ходы ассоциаций, отсылок, т.е. включается в процесс развития другими разветвленного до бесконечности романного древа. Критики считают, что перспективы этого нового явления настолько безграничны и удивительны, что могут коренным образом повлиять на всю литературную ситуацию в целом. Ведь сегодня система массовой коммуникации предлагает читателю участвовать в создании собственного текста. Человек читающий превращается в человека участвующего, человека пишущего. Показателен в этом случае эксперимент Макса Фрая с его «Идеальным романом».
Авторы массовой литературы, по определению М.Е. Салтыкова-Щедрина, «подмастерья», необходимы для большой литературы, т. к. они, составляя «питательный канал и резонирующую среду», по-своему питают корневую систему литературы [13, 177-179].
Каноническое начало (заимствованные из «высокой» литературы) лежит в основе всех жанрово-тематических разновидностей массовой литературы, составляющих ныне ее жанрово-тематический репертуар. В этот репертуар, сложившийся примерно к середине XX в., обычно зачисляют такие разновидности романного жанра, как детектив, шпионский роман, боевик (при желании эти три типа можно объединить под рубрикой криминальный роман), фэнтези (в качестве исходной модели имеющий трилогию английского писателя Дж. P.P. Толкиена «Властелин колец»), триллеры (романы ужасов, типологически восходящие к «готическим» романам А.Радклифф), любовный, дамский, сентиментальный, или розовый роман (romance), костюмно - историческш роман с примесью мелодрамы или даже порнографического романа (ныне считающегося «умирающей» разновидностью массовой литературы, вытесненной соответствующего рода кино и видеопродукцией). [6, 33]
Во всех вышеперечисленных жанрово-тематических канонах (список, разумеется, можно было продолжить) доминирует принцип повтора, стереотипа, серийного штампа, поскольку «авторская установка обязательно определяется принципом соответствия ожидаемому аудиторией, а не попытками самостоятельного и независимого постижения мира» [6, 33].
Конечно же, жанрово-темагические разновидности массовой литературы допускают возможность оживления стандартных сюжетных ходов и некоторую индивидуализацию героев. Возможны здесь и отклонения от узаконенных схем, и сочетания литературных формул. Так, в произведениях, относящихся к научной фантастике, возможна любовная интрига или детективная линия; костюмно-исторические романы, как правило, сочетают в себе элементы мелодрамы и авантюрно-приключенческого романа.
И все-таки радикальное новаторство — редкий гость в массовой литературе. При любых изменениях конъюнктуры, при любых скрещиваниях и сочетаниях различных формул, при всей исторической изменчивости номенклатуры жанрово-тематических канонов массовой литературы сам принцип канона (формулы, стандарта, тиражируемой модели) не должен оспариваться — в противном случае едва ли можно будет говорить о том или ином художественном произведении, что оно принадлежит к массовой литературе. К тому же «каждая формула обладает своим собственным набором ограничений, которые определяют, какого типа новые и уникальные элементы допустимы без того, чтобы не растянуть формулу до ее разрушения» [9].
Автор розового романа может многое варьировать в рамках данного канона — внешность, характер, социальный статус героини и ее избранника, ситуации, во время которых происходит их знакомство, перипетии их отношений и т. д., но он не должен выходить за установленные границы — завершая роман трагическим финалом, не доведя дело до свадьбы или окончательного воссоединения возлюбленных, а то — еще хуже — умертвив кого-нибудь из «сладкой парочки». В равной степени писатель-детективист может как угодно изощрять свое воображение, изобретая все новые и новые способы убийств и ограблений, выдумывая невообразимые улики, с помощью которых сыщик сокрушит железобетонные алиби коварных преступников, но все же он не должен нарушать основные положения негласного «устава».
Благодаря налаженному конвейерному производству массовой литературы принцип «формульности», «серийности» проявляется на всех формально-содержательных уровнях литературного произведения — даже в заглавиях, являющихся, наряду с именем хорошо известного и разрекламированного автора и специфически оформленной обложкой, как бы первичным сигналом о принадлежности данной книги к определенному жанрово-тематическому канону.
Вполне естественно, что названия криминальных романов, выходящих в серии «Черный поток» или «Маска», будут сильно отличаться от заглавий, характерных, скажем, для розовых романов. Если в «дамской» беллетристике типовые названия варьируют ключевые слова сентиментальной направленности — «любовь», «сердце», «соловей», «поцелуй»: «Мое сердце танцует», «Песнь соловья», «Лихорадка любви», «И все же любовь остается», то иною направленность мы находим в заглавиях криминальной паралитературы, предназначенной для любителей острых ощущений. Возьмем хотя бы броские названия криминальных романов о Сан-Антонио, выходивших в серии «Черный поток»: «Рассчитайтесь с ним», «Да плюнь ты на девчонку!», «У кошечки нежная шкурка», «Свинец в кишкax» т. п. [9]
Сюжетному схематизму, стереотипности персонажей, почти всегда подчиненных той или иной сюжетной функции и не выходящих за рамки определенного амплуа, повторяемости стандартных ситуаций соответствует и язык «формульных» произведений, основу которого составляют отшлифованные до мертвенного лоска стилевые клише. Каждой жанрово-тематической разновидности массовой литературы присущ свой язык, свой стиль. Обилие описаний, старательное перечисление географических и исторических реалий какой-нибудь выдуманной страны, планеты или звездной системы — типичного места действия в фэнтези, старательное воссоздание местного колорита — одежды, быта и нравов обитателей баснословных земель — эти «изыски» явно не подходят для детективов (во всяком случае, для произведения, рассчитанного на максимальное соответствие жанрово-тематическому канону и образующей его формуле).[9]
В общем, жанрово-тематический репертуар «произведений» массовой культуры не так широк, как возможно кажется читателю, а ограничен и примитивен по своей сути.
Подводя итог выполненной работы, можно с уверенностью утверждать, что «массовая литература» — это не только ценностный «низ» литературной иерархии, не только социокультурное явление — отлаженная индустрия, специализирующаяся на серийном выпуске стандартизированной литературной продукции развлекательной, а иногда пропагандистской направленности, это еще и собственно литературное явление, сопряженное со специфической поэтикой: номенклатура популярных жанрово-тематических канонов, имеющих в своей основе трафаретные сюжетные схемы, обладающих общностью тематики, устоявшимся набором действующих лиц и стилевых клише.
1. Баранов С.Ю. Популярная проза XVIII века//Повести разумные и замысловатые. Популярная проза XVIII века. М., 1980. С. 5.
2. Булгарин Ф.В. Полное собрание сочинений: В 7 т. – СПб., 1844. – Т. VI.
3. Венгерова 3. Дюма Александру/Энциклопедический словарь. Брокгауз и Ефрон. Биографии: В 12 т. М., 1993. Т. 4. С. 860.