Досліджуючи нову мораль, яка передбачає боротьбу проти тієї шкаралупи, в яку затиснуто людську душу, В.Винниченко іноді доводить своїх героїв до абсурдних, з точки зору здорового глузду, вчинків. Так, у п’єсі "Memento"- це запорука гармонійного існування особистості. Цій проблемі й підпорядкована конфліктна схема драми. Автор головну увагу звертає на внутрішньопсихологічний конфлікт Василя Кривенка, який змушений вибирати між сповідуваним принципом "чесності і усвідомленням факту народження дитини, якої він не бажає" [14, 47].
П’єса "Базар" значно відрізняється від попередніх. Вона більш вдала, з мистецької точки зору. Головний конфлікт, як правило, психологічного характеру розглядається на тлі подієвого конфлікту з легким мелодраматичним відтінком, В.Винниченко цього разу уникає поліконфліктності. Проблеми, які автор поставив цього разу, Л.Мороз трактує як "трагедію втрати взаєморозуміння між людьми, що роблять справу" [14, 79]. У творі домінує конфлікт "фізична краса і статеві стосунки" як головний фактор у стосунках між чоловіком і жінкою. Слід сказати про наявність двох конфліктів, які найповніше розроблені автором. Зовнішній(подієвий), з легким відтінком мелодраматизму, а також є підстави говорити про перехід зовнішнього конфлікту у внутрішній(психологічний). Найповніше останні розкриваються драматургом у розділі п’єси "Базар", а точніше з участю Кривенка та його друзів Піддубного і Чупруна. Зміна стану Кривенка очевидна, на що вказують самі декорації до сцени, що на них акцентує увагу автор: "Посередині хати стіл, заставлений пляшками з вина, пива, горілки, склянки, тарілки, папір від закусок" [4, 62]. Це при тому, що Кривенко "принципово" не п’є.
Гострота конфлiкту драми "Брехня", за словами Лариси Мороз, в можливостi потрактування постатi героїнi в найрiзноманiтнiших аспектах через призму багатьох локальних iстин. Загадковiсть процесу моральних пошукiв сутностi героїнi криється в тому, що на наших очах вiдбувається процес переродження особистостi, в якому пошук героїнею самої себе настiльки завуальований, що оточення втрачає можливiсть зрозумiти її.
Структурно-естетичнi характеристики твору виявляють його реалiстичний характер, проте фiлософсько-психологiчнi нашарування в образi героїнi творять характер багатовимiрного дiйства. I якщо "Брехня" все ж має характер мелодрами, то "Чорна Пантера i Бiлий Ведмiдь" вибудована на етичному конфлiктi, в котрiм суперечнiсть мiж мистецтвом i суспiльними умовами набирає фiлософського характеру.
1.2 "Чоловіче" і "жіноче" у драмах В.Винниченка
Проблеми взаємин протилежних статей, здається, основа чи не всіх, або принаймні більшості п’єс Володимира Винниченка. Навіть коли конфлікти відбуваються на основі соціально-психологічних суперечностей, все ж майже завжди постає оцей химерний поєдинок людини з біологічною детермінованістю своєї лінії життя, з власною природою, якою вона б не була - нормальною чи паталогічною, усвідомленою чи інстинктивною, вродженою чи набутою, замішаною на покликові крові чи народженою за інших обставин. Напевно, Данило Гусар-Струк мав рацію, коли стверджував, що в "моральній лабораторії" драматурга під його доскіпливий "мікроскопічний аналіз раз у раз потрапляла гра інстинктів, що призводило до гострих внутрішніх конфліктів" [2, 48]. Тому-то письменник так будує сюжети своїх драматургічних творів, щоб випробувати силу інстинкту батька-матері. Силу статевого потягу, силу біологічного (спадкового чи на набутого), протиставивши їм силу інших почуттів, бажань, прагнень, загалом вольових установок. За словами Лариси Мороз, у драмах В.Винниченка наявна "вічна суперечність трансцендентального плану" [18, 100]. Між чоловічим і жіночим началом, між висотою творчості й приземленістю побуту, між вірністю сім’ї і поза сімейними стосунками тощо.
Питання гендера драматург розглядає у морально-етичному ключі, обираючи в ньому ідейно-онтологічну категорію любові. Вона у письменника складається з двох фундаментальних рівнів: інтимна поведінка та любов як позаморальний феномен.
Чоловічий дискурс любові у драмах В.Винниченка переважно перебуває по той бік соціальних норм і базується на свободі вибору і акті доброї волі. Але водночас заводить у ситуацію етичного парадоксу, оскільки сенс любові полягала в тому, щоб заполонити серце іншої вільної людини, а як тільки цього досягнуто, вільний перетворюється на раба, хоч первісний намір був любити вільну людину. Відтак починаються утопічні пошуки "вічної гармонії". Саме в такій ситуації опинився Кривенко, герой "Memento", Корній Каневич з драми "Чорна Пантера і Білий Ведмідь" та Радіон із "Пригвождених"- усі прихильники нового типу сім’ї. Всі мають своє розуміння морально-етичних цінностей.
Жіночий дискурс любові у драмах Володимира Винниченка, навідміну від чоловічого, будується переважно, за винятком поодиноких випадків, на принципі, що його сформулював Г.Марсель у своїй "Таємниці буття". Цей принцип зводиться до того, що наше індивідуальне життя набуває змісту тільки тоді, коли ми усвідомлюємо, що нас люблять ті, кого ми любимо. І задля такої любові, героїні Винниченкових драм готові на будь-яку самопожертву: на гріх. Як ми це маємо в однойменній п’єсі, на порушення закону та спричинені цим мазохістські страждання, як у драмі "Закон", на перекреслювання свого "я", також сильного і виразно оригінального, як це зробила Рита у "Чорній Пантері і Білому Ведмеді". Так, у драмах В.Винниченка є жінки, що проповідують "нову мораль". Вимагають зміни патріархальних поглядів на жінку, дружину, матір як з боку своїх обранців, так і з боку суспільства, про що свідчить ціла репліка Калерії Прокопенкової із "Пригвождених": "Завоюйте мене, коли так бажаєте. Зробіть так, щоб я не могла нічого хотіти, крім вас. Будьте таким цінним, бажаним для мене, щоб я не могла, розумієте: не могла хотіти другого. От чудаки, їй богу. Ніяк своєю старою, дурною, мужсько-власницькою психологією не можуть зрозуміти простої речі. Ну да, я ціню, люблю людину за цінності. Що тут такого? Розумний, гарний, чесний, багатий, дужий, ніжний, все це важно. І всього цього я хочу. А ви мені пропонуєте якусь одну частинку і хочете, щоб я признала за вами всі інші. Це нечесно" [2, 37].
А ось слова Орисі з драми "Memento", ще однієї жінки "нового типу" незалежної, ерудованої, гордої: "Не тіла соромилася, а принципів. Дурна була. Всі бажання свої убивала, стискувала їх, коверкала. Для чого? Народу служила. А народу того не любила. Це ж треба такою ідіоткою буть! І того мучилася. А тепер ні народу, ні принципів не люблю, і почуваю себе чудово" [2, 81]. Ось такий репрезентований яскравий феміністичий дискурс: засудження старої патріархальної моделі стосунків, відчуття глибокої власної гідності, свобода вибору, не дарма один із персонажів характеризує її як "дуже вольну", прагнення одухотвореності, акцент на внутрішніх цінностях коханої людини. Важливим моментом є усвідомлення необхідності жінки відстоювати свої права, про що й заявляє Орися: "А от як не стане пенсії, піду на фабрику, в учительки, в проститутки. Тоді і буде рація боротися за свої інтереси і за партії усякі" [2, 156].
Можна сказати, що для всіх без винятку жіночих персонажів драм Винниченка любов - це утвердження свого буття шляхом утвердження буття коханої людини. Для них, за словами Рити, "життя не в красі, а краса в житті, в любові". Там, де цього немає, стосунки двох перетворюються в стосунки "партнерів", кожен з яких намагається більше взяти і менше віддати, тобто панує загальновідомий принцип "експлуатації". Оскільки любов не витримує жодних товарно-грошових асоціацій, то навіть підсвідоме перенесення юридично-правових уявлень, до того ж скопійованих із товарообміну, на моральну сферу людських стосунків докорінно спотворює ці стосунки і вражає їхню серцевину-любов. Характерною в цьому відношенні є драма "Розп’яті". Жінкам нового типу, які проповідують "нову мораль"(а в творах В.Винниченка такі жіночі персонажі, як правило, неодружені, розлучені або ніколи не відчули радості материнства, тобто, з одного боку, вільні, не прив’язані до приземленого, побутового рівня, і в певному сенсі їхнє життя у світі позбавлене онтологічної повноти свого значення), протистоять жінки-матері або ті, що прагнуть мати дітей. Контрвідповіддю цинічно відвертій характеристиці дітей Сніжаною звучить голос Інни з п’єси "Закон", що є найвиразнішим у материнському дискурсі драм В.Винниченка: "Ах, прогрес,людськість, цивілізація, краса й так далі. Ти мені дитину дай, і я віддам за це всю красу, весь комфорт, усю вашу цивілізацію. Чуєш? Я піду в наймички, я буду мити підлоги. Я буду жити в норі, в лісі" [16, 48]. Аналогії світоглядних метаморфоз знаходимо і у "Дизгармонії", де Ольга представляє думки, популярні серед жінок, які в цей час починали боротися за свої права. Тут це екстрено передано у формі Ольжиної відрази до фізичних зносин з чоловіком - зі страху, що тоді це знизить її ставлення як людини до людини. Що це жінку понизить до рівня об’єкта, предмета. Драматург-екзистенціаліст у драмі "Калігула" описує, до якої екстреми може вдаватися людина, щоб знайти свою власну правду чи щастя. Винниченко вживає подібні концепти і приклади, але йде ще далі, наголошуючи потребу гармонії не тільки у самій людині, але й між людиною і добром спільноти. Тільки тоді людина виявляє вповні свою свободу вибору та індивідуальності. У драмах здійснюється чітка міжгендерна ідентифікація. При цьому, цілком традиційно, чоловіки асоціюються з культурою, цивілізацією, а жінки – зі стихійно-підступною природою, знаряддям якої є диявольська природа жінки. Жіночість якої є силою спокуси. Він вважав чоловіка посередником, який тільки й може поєднати жінку з вищим духовним началом через інтимні стосунки. Для Винниченка, з його цікавістю до проблеми статевих потягів, важливим моментом була переоцінка моральних цінностей насамперед у колі інтелігенції, що на той час був абсолютно новим явищем в українській літературі. Ідея чесності з собою не визначає позитиви морального плану, а формує поле моральності, відповідне природі самого життя". Саме ця "чесність", а не "гармонія" і не паритетність послуговує будуванню стосунків чоловіків Винниченка з жінками.