Когда напряжение романа достигает высшей точки, и остров пылает, подожженный “охотниками”, Ральф, спасаясь от преследователей, вдруг натыкается на офицера подошедшего корабля. И уже глазами взрослого человека мы видим, что все эти фашиствующие дикари – просто стайка перемазанных глиной малышей. Так что это, happyend? Значит, здравомыслие существует, а события на острове были, в конечном счете, хоть и жестокой, но все-таки детской игрой? Нет, Голдинг совсем не ставит под сомнение свои выводы. Подобный прием не сужает, а, наоборот, расширяет границы применимости всего построения. Мир взрослых, о котором мы забыли, но о котором часто вспоминал Хрюша, действительно существует. Но он не противопоставляется, а уподобляется миру “дикарей”, так как в нем бушует еще более страшная и разрушительная война. При этом уподобление, тщательно и постепенно усиливая аналогию, проводится с самого начала романа: самолет с детьми был с самого начала атакован и подожжен вражеским истребителем (“Wewasattaсked”) [II, 1, с.41], родители ребят скорее всего погибли (“Didn’tyouhearwhatthepilotsaid? About the atomic bomb. They’realldead.”) [II, 1, с.41], европейская цивилизация в руинах. (“Roger’s arm was conditioned by a civilization that knew nothing of him and was in ruins.”) [II, 1, с.112] И, наконец, не надо забывать эпизод, когда вымышленный ребятами “Зверь” действительно появляется в ответ на их ожидание получить хотя бы весточку из мира взрослых – это мертвый парашютист, опустившийся на гору, где горит сигнальный огонь.
Нет, концовка конечно же не решает ни одной из поставленных в романе проблем, а только еще больше заостряет их. Чего стоит один офицер с военного корабля, который представляет мир взрослых, но по сравнению с Ральфом выглядит ничего не понимающим ребенком. Эта ирония в финале нужна Голдингу, по-видимому, и для того, чтобы заставить читателя задуматься над описанными событиями, активизировать его мысль. Первостепенной задачей его “моральных уроков” является не только утверждение каких-либо постулатов, сколько подрыв “прописного оптимизма”, расшатывание в сознании читателей устоявшихся штампов, стереотипов мышления. Голдингу необходимо растревожить читателя, заставить пересмотреть сложившиеся представления. И, ведя героев и читателя от иллюзий, от видимости явлений к их настоящей сущности (как это понимает сам автор), Голдинг создает атмосферу напряженного этического размышления.
2. Речевая картина в романе
а) авторская речь
Художественное произведение, выражающее сложные и противоречивые отношения реальной действительности, – само явление многогранное, многоаспектное. Оно представляет собой замкнутую словесно-художественную структуру, обязательным признаком которой является ее целостность. Композиционно-стилистическим центром большинство исследователей признают образ автора. В нем синтезируются разные формы речи, определяющие характер основных частей прозаического текста – авторского повествования и диалога.
Структура произведения окрашивается взаимодействием разных субъективно-стилистических типов: автор – рассказчик – герой. Сфера автора – повествование, ориентированное на нормы литературного языка; сфера героя – диалог, свободно включающий разговорно-просторечные элементы. Между этими крайними типами нередко появляется посредник – рассказчик, и автор полностью или частично “уступает” ему место.
Создавая художественное произведение, автор выбирает не только предметы и явления действительности, но и форму рассказа о них. Авторский угол зрения, авторский взгляд, авторское отношение действительно пронизывает и скрепляет все произведение и объясняет место, роль, функцию каждого элемента словесно-художественного произведения, степень и формы авторской активности различны. В современной лингвистике существует довольно много терминов для обозначения исходной позиции, избираемой автором для наблюдения за объективной реальностью и ее отображения в виде определенной художественной модели, более или менее отдаленной от объекта. Так, Е.А.Гончарова предлагает термин “авторская или повествовательная перспектива”. Все наблюдаемые в художественной прозе разновидности повествовательных перспектив можно условно свести а двум обобщенным видам:
1) Всеобъемлющая (неограниченная) повествовательная перспектива.
2) Концентрированная (ограниченная) повествовательная перспектива.
В первом случае, к которому несомненно можно отнести повествование в романе “Повелитель мух”, автор эпически дистанцируется от изображаемого, он как бы стоит над описываемыми событиями и героями, свободно переходя от одного героя к другому, от героя к герою, он способен “путешествовать” во времени пространстве и проникать в тайные мысли своих персонажей. Текстовое целое, таким образом, не ориентировано на личный план повествователя. Действует единый, объемлющий всех персонажей и все точки сюжета кругозор автора – повествователя. Как пишет М.М.Бахтин: “Объемлющий кругозор автора обладает по сравнению с кругозорами персонажей огромным и принципиальным избытком”. [I, 3, c.82] Неограниченная повествовательная перспектива реализуется в текстах с аукториальным рассказчиком в форме 3 лица единственного числа. При этом рассказчик не принадлежит к действующим лицам художественного произведения и не обозначен в тексте именем собственным. Этот тип повествователя называют также “объективным” или “объективированным автором-повествователем”.
Объективация действительности предполагает процесс отделения образа от автора, отображение действительности с присущими ей объективными закономерностями. При этом авторское отношение к происходящему ярко эмоционально (ибо писатель не может быть равнодушным к своему творению), хотя по соображениям художественного порядка не находит (полностью или частично) своего внешнего выражения. Приговор писателя над изображаемыми явлениями выражается не прямо, а опосредовано: системой образом, системой ситуаций, логикой развития действия, освещением поведения персонажей. Решение проблемы объективации действительности обязывает автора подчинить свой “приговор” этой задаче, заглушить прямой авторский голос, “передоверить” передачу личных взглядов языку искусства. Писатель заставляет забыть читателя забыть об авторе, своим искусством создает иллюзию, что автора нет, – есть только изображаемая действительность. Классик “трезвого реализма” Флобер писал так: “По-моему, романист не имеет право высказывать свое мнение по поводу того, что совершается в этом мире. Он должен уподобляться в своем творении Богу, то есть создавать и молчать”. [II, 5, с. 247]
Все сказанное выше в полной мере относится к произведению Голдинга “Повелитель мух”. Автор как будто нейтрален, непричастен, незрим. В повествовании нет никакого фиксированного временного плана (связанного обычно с наличием рассказчика), но события просто изображаются как имевшие место посредством форм прошедшего времени. Такой объективированный способ повествования тяготеет к нейтральной “повествовательной норме”, ориентированный на “образованный разговорный узус”, включающий на равных правах книжные и разговорные элементы при условии их относительного равновесия. Речь автора характеризуется литературностью, корректностью лексики, грамматического строя синтаксических единиц в отличие от субъективированного повествования, которое всегда социально типизировано и одновременно подвержено индивидуально-психологической стилизации.
В объективированном типе повествования авторская речь контролирует, направляет, развивает сюжетную линию. Авторская речь представляет читателю место действия, описывая попутно пейзаж, погоду, временные характеристики происходящего. Авторской речью вводит речь персонажей – прямая речь, которая сопровождается при этом “прорисовыванием” их мимики, жестикуляции, действий и поступков, которые дополняют, поясняют, иллюстрируют возникающие в уме читателя образы. Помимо всего вышеперечисленного прерогативой авторской речи является обращение к внутренним мотивам и переживаниям героев.
Для примера возьмем отрывок из самой первой главы.
“ The fair boy began to pick his way as casually as possible towards the water. He tried to be offhand and not too obviously uninterested, out the fat boy hurried after him”. [II, 1, с.40-41]
Казалось бы, такой маленький отрывок; что можно в нем выразить? Итак, мы видим героев – Ральфа и Хрюшу – и рисуем себе их образы именно с учетом данной автором информации. Слова “fat” и “fair” являются для нас пока их единственным различительным признаком. Повествователь как будто совершенно нейтрален, отстранен. Он просто перечисляет события в той последовательности, в которой они имели место: вот светловолосый мальчик посмотрел на риф; толстый мальчик что-то сказал; светловолосый направился к воде, а толстый поспешил за ним… Однако помимо констатации “голых” фактов автор дает их характеристику; он вычленяет в происходящем определенные детали, и детали не случайные. Ральф не просто посмотрел на скалу, для описания этого действия используется глагол “peer”, семантика которого предполагает определенную дополнительную информацию: “peer – tolookwithdifficultyatsomethingorsomeoneespeciallybecauseyoucannotseeverywellorthereisnotenoughlight”. [II, 2] При этом глагол снабжен обстоятельством, довершающим картину: риф – вдалеке, поэтому приходится щуриться; к воде же Ральф направился, пытаясь выглядеть небрежным и незаинтересованным, однако не слишком откровенно, чтобы, по-видимому, не задеть Хрюшу. Хрюша же не просто последовал за ним, а проявил поспешность, что выдает повышенную заинтересованность в человеке.