1.1 Немецкое барокко XVII века
Долгое время считалось, что литература немецкого барокко появилась как вид творчества, отражающий идеологию верхов общества. Однако это далеко не соответствует действительности. Собственно немецкое барокко сложилось в XVII веке в Гамбурге по окончании Тридцатилетней войны. Патрицианский Гамбург занимал в войне нейтральную позицию, поэтому не только не разорился, но и расцвел за время ее продолжения. Бюргерство Гамбурга к 1640 году стало самым мощным в Германии. Именно с бюргерской культурой связано возникновение и развитие барокко в Германии. Одним из первых немецких поэтов барочного направления был пастор Иоганн Рист – «типичный представитель реакционно-бюргерского лютеранства XVIIвека».[24] Он смотрел на поэзию как на «подчиненную правилам украшенного изложения разработку ясных и разумных мыслей».[25]
Характерные черты немецкого барокко ясно проступают в творчестве Филиппа фон Цесена, который отличался страстью к странным этимологиям, чем вызывал насмешки со стороны ученых мужей. Цесен пытался доказать, что все древнейшие языки происходят от германского, с него начинается процесс «формалистического перерождения»[26] бюргерской поэзии, которая утрачивает свое национальное и общественное содержание. Немецкая литература становится почвой для насаждения придворно-аристократического искусства Испании и Италии XVII века (маринизма и гонгоризма).
Вторым центром барочной литературы Германии XVII века был Нюрнберг, который, хотя и сильно пострадал в Тридцатилетней войне, пришел в упадок не сразу, а сохранял связи с севером Германии и с Австрией. Главой нюрнбергских поэтов был, начиная с 30-х годов, Георг Гарсдерфер, который презирал старую немецкую поэзию, а высшим искусством считал манерную аристократическую литературу Италии XVIIвека. Свою приверженность итальянской традиции Гарсдерфер доказал еще раз, основав в 1644 году «Достохвальный Пегницкий пастушеский и цветочный орден», являвшийся копией итальянской литературной академии. Гарсдерфер являлся автором «Поэтики», которая не только регламентировала сочинительство, но и содержала рассуждения о немецком языке, который признавался вполне благозвучным и мелодичным, не уступающим в этом итальянскому. Здесь же излагалась типичная для барокко теория отношения поэзии к соседским искусствам: поэзия есть говорящая живопись, поэт должен писать красками. Кроме того, поэзия должна сближаться с музыкой путем нежного и громового звучания стиха. Представители нюрнбергской школы предпочитали творить в жанре пасторали, которая позволяла им уйти от неприглядной и неутешительной действительности в мир условный и идеализированный. Целью эстетики нюрнбергского барокко (как и барокко, вообще) было создать зрелище, иллюзию, противоположную реальности.
Барокко в поэзии нюрнбергской школы, как отмечается в «Истории немецкой литературы»[27] носит характер формального эксперимента. Это ранняя стадия его развития: через свое многословие, велеречивость поэт хочет добиться внешнего эффекта. Это идейно бессодержательная поэзия, девиз которой: «Поэта цель исторгнуть изумление».
Другое направление немецкой поэзии барокко связано с иррационализмом и мистикой, порожденными страхом перед реальностью, разрывом между сознанием и бытием, между идеалом и жизнью. «Политическая и культурная реакция, усугубленная в Германии общественной катастрофой Тридцатилетней войны, способствует широкому развитию мистики, протестантской и католической, как некого иллюзорного средства спасения о невыносимых условий реальной общественной жизни»[28]. Несмотря на религиозную растерянность, - поясняет В.Х. Гильманов – эпоха барокко является последней эпохой «воли к Богу»[29]. Он же говорит о том, что поэзия барокко проникнута апокалиптическими видениями, в поэзии барокко доминируют мотивы конца света. Сам язык поэзии барокко пропитан религиозной образностью.
Родоначальником немецкой мистики XVII века считают Якоба Беме, разработавшего учение о возможности непосредственного общения человека с Богом, о внутреннем источнике истины. Несмотря на то, что учение Беме призывало к бегству от действительности в мир внутреннего опыта, оно сыграло большую роль в развитии немецкой и мировой философии, являясь первой попыткой преодолеть традиционный дуализм религиозного сознания. Для трудов Беме характерен живой немецкий язык, а не латынь, традиционная в научной области того времени. Их отличает большой интерес к слову, необычные яркие сравнения, типичные для поэтов барокко.
И, наконец, последним этапом в становлении немецкого барокко была так называемая вторая силезкая школа. Ее центр находился в Бреславе, экономической и культурной столицы Силезии. Школа была представлена двумя крупными поэтами – Лоэнштейном и Гофмансвальдау. Некоторые современные немецкие ученые называют эту школу образцом «высокого» барокко. Однако авторы «Истории немецкой литературы»[30] считают, что творчество этих поэтов демонстрирует пример типичного разложения литературного стиля. Поэты «второй силезкой школы» являются последователями «Пастушеского и цветочного ордена» и испанско-венской школы барокко, традиции которых наиболее полно отражает творчество Гофмансвальдау. «Его поэзия при внутренней бессодержательности отличается крайней формалистической изощренностью: он громоздит антитезы, двустишия, стихи-формулы, упражняется то в стиле, сжатом до загадочности, то в формах безбрежного варьирования той же темы сменой разнообразных метафор».[31]
Помимо поэзии, в немецкой литературе XVII века был широко представлен жанр романа с «характерными чертами антиреалистической эстетики»[32], заимствованной из французской литературы. Среди немецких дворян был популярен французский аристократический роман всех видов: пасторальный, галантный, псевдорыцарский, псевдовосточный, псевдоисторический, историко-государственный.
Отличительной чертой этих романов, во-первых, необыкновенно большой объем, а во-вторых, чрезвычайная сложность сюжета, насыщенного огромным количеством пересекающихся сюжетных линий, что можно объяснить вовсе не бездарностью авторов, а специфичностью их художественной цели. Романисты стремились объять целый мир, охватить своим описанием широкую панораму. Поэтому их совершенно не занимала внутренняя жизнь героев, в этих романах не было даже намеков на развитие характеров и психологизм. Эстетика барокко не мыслила себе любви вне войн, походов и побед, что влекло за собой неизбежное усложнение сюжета. Третьей характерной чертой барочных романов было наличие пространных ученых комментариев, примечаний, отступлений, рассуждений об истории, государственном устройстве и т.п. Из аристократической среды роман постепенно «перекочевал» в бюргерскую и простонародную, где видоизменился, преобразовался в соответствии с читательскими запросами. Но все основные вышеперечисленные черты он сохранил. Высшим достижением романа «низового» барокко является «Симплициссимус» Гриммельсгаузена. Но роман Гриммельсгаузена – произведение сатирическое, своего рода пародия на жанр «высокого» аристократического романа. В нем «сказалось развитие реалистических тенденций немецкой литературы».[33]
Хотелось бы добавить, что в XVII веке отношение к роману было неоднозначным. Роман подвергался критике со стороны кальвинистов. Как писал Готтхард Хайдеггер: «кто читает романы, тот читает ложь».[34] Только Библия является источником истины. Вторым аргументом, на который ссылались кальвинисты, это чтение романов. Оно отнимало у людей время («пустая трата времени») и мешало им исполнять то единственное предназначение, к которому они призваны самим Богом.
1.2 Гриммельсгаузен в контексте барокко
Даже Руссе Ж.один из самых активных первооткрывателей барокко во французской литературе, довольно скоро стал отдавать дань настроениям, окрашенным скептицизмом. Он пришел к выводу: "Идея барокко относится к числу тех, что от нас ускользают; чем пристальнее ее рассматриваешь, тем менее ею овладеваешь; когда приближаешься к произведениям, разнообразие поражает сильнее, чем черты сходства; достаточно несколько отойти, и все растворяется в общих представлениях. Было основание утверждать, что это понятие расплывчато и его границы плохо очерчены"[35].
В стиле барокко нашли свое художественное воплощение различные, а иногда и прямо противоположные идейные устремления. Это неудивительно. Литература барокко заключает в себе отзвуки мощных катаклизмов, сотрясавших европейское общество в конце XVI и в XVII веке, и тех глубоких сдвигов, как в социально-политическом укладе, так и в идеологической сфере и в художественном сознании, которые являлись следствием этих катаклизмов и сопутствовали кризису ренессансных идеалов. Отзвуки эти носили весьма многообразный характер и исходили из различных общественных кругов. Точка зрения, согласно которой литература барокко предстает исключительно знаменем Контрреформации, детищем иезуитов или придворных аристократических сфер, безнадежно устарела. Однако свою несостоятельность обнажила и отвлеченно формальная интерпретация художественного своеобразия литературы барокко. Она строилась зачастую на основе стилистических категорий, механически перенесенных из области изобразительных искусств (живописность, избыточная декоративность, открытая форма и т. д.), или же сводилась к оперированию самыми общими понятиями поэтики (повышенная метафоричность, гиперболичность и антитетичность, пристрастие к анафорам, асиндетонам и оксюморонам и т. д.), что также делало очертания барокко как литературного стиля, чрезвычайно расплывчатыми, побуждая включать в его пределы все, что угодно. И тот и другой подход в одинаковой мере схематизировал литературу барокко, не позволяя понять принципиальную значимость ее идейно-стилистической многоликости.