Поява подібних образів – головних персонажів ненародженої сестри, жінки-матері Наталі що втратила дитину, головну героїню Дарцю що так і не зустрілася з рідною сестрою у галузі художньої оповідання обумовлена рядом соціо-культурних і естетичних чинників.
Кінець ХХ століття був ознаменований кількома визначними подіями: зламом епох (кінець століття, кінець тисячоліття), святкуванням християнською церквою двотисячоліття її існування, прискорений розвиток науково-технічної думки призвів до шаленого збільшення інформації. Подібні суспільні процеси не могли не позначитись на якості літературних творів. Письменники, аналізуючи реалії сучасного буття людини, відчуваючи її розгубленість перед подіями дійсності, шукають нові підходи й прийоми в її зображенні. У зв’язку з цим одним з ефективних засобів є звернення до звернення до потаємних куточків людської душі. «У тебе мусила б бути сестра — на чотири, ні, на п'ять років молодша. Над цілим твоїм дитинством кружляли безтілесні жіночі імена, міняючись місцями, перекликуючись навзаєм, — ти не знала, до чого їх приточити, а лялькам давати не важилась: імена були не «лялькові», тобто не зняті з живих людей, а якісь нізвідкісні — немов крізь стогін самопливом вигулькнулого імені, що надовго опосідало твій внутрішній слух (а вони всі гули як стогін, найчастіше повторюване — «Іванна»), хтось добивався до тебе — хтось, хто хотів бути названим.»[6]
«Сестро, сестро» — це психологічний натюрморт, заснований на автобіографії свідомості та біографії соціумних реалій, який (натюрморт) своєю провідноютональністю цілком характерний для української літератури порубіжжя 80 — 90-х років ХХ століття з її наснаженою критикою вітчизняної тоталітарної історії. У цьому оповіданні (що, може бути охарактеризоване і як новела, і як психоаналітичний етюд), написаному у вигляді асоціативних відчуттів, рефлексій, спогадів, відтінюються контури недавнього тоталітарного минулого . Сам образ сестри дуже яскраво описуэ О.Забужко «насправді у тебе була сестра. Вона мала зябра і, замість ніг, підібганий скорчений хвостик — на манір рачка чи морського коника. Дівчинка‑пуголовок, чоласта, як усі в вашому роду. Очі їй, напевно, ще не прокліпнулися, бо, зрештою, й не мала на що дивитися: довкола була тьма. І вогкість. І тепло.»[6].
У канву розповіді вплетені малюнки обшуку, психічних зривів, моральних потрясінь на тлі рельєфно окресленої спочатку дитячої, а згодом сформованої жіночої свідомості, яка тонко фіксує, мислить, проводить паралелі, узагальнює. «Ти тоді ще, звісно, нічого не тямила, тобі минав п'ятий рік, і ти, здається, сповивала ляльку в кімнаті на канапі, коли нараз із кухні, де лишилися сидіти по обіді тато з мамою, залунали здушені горлові звуки, схожі на гавкіт, — звуки жіночого голосу, який ти не впізнала, бо звідки тобі було тоді знати, що так може звучати жіночий голос, — та вже наступної миті розітнувся мамин, таки мамин, але який же очужілий, моторошний, колодязно‑нутряний крик — на ціле життя вб'ється він тобі в пам'ять:
— Бандити! Звірі! Прокляті!
Шамотнява, стишений, умовляючий татів голос — це як шурхіт на плівці; коли ти влетіла в кухню, по очах тобі з розгону, навідлі (крупний план!) вдарило мамине мокре, червоне лице в прилиплих пасмах кіс, — оце і все, що випало в тих подіях на твою долю: роль споглядача, безпорадного свідка, що стоїть осторонь із завжди зайнятими — чи то лялькою, чи оберемком книжок — руками.»[6].
Документальність у художньому творі найчастіше самостійного значення не має, не відокремлюється як специфічна, „матеріальна” основа, а, навпаки, входить у художнє, занурюючись усередину, наповнюючись його соками, змінюючись. Доведено, що осмислення історичної правди образотворчими засобами – найскладніший процес художньої творчості. Важливе значення має мова героїв, що є їхньою додатковою характеристикою[[22]].
У структуру оповіді введено загалом шаблоновий образ «кагебіста», який розмовляє чи то карикатурно, чи то саркастично поданою російською
мовою наприклад «…ніби‑лице, так і не глянувши на тебе, сказало по‑російськи: «Дєвочка, ану‑ка покажи свої кнігі», — голосом, який також тебе не бачив, у якому не було жодної познаки, що його адресовано тобі, — таж ти не була «дєвочка», ти була — Дарця, ти здивовано стояла на карамельно‑жовтій, липнучій лаком (щойно скінчили ремонт!) паркетній підлозі з оберемком книжок на руках і дивилася знизу вгору в ніби‑лице, і тут твоя мама, твоя струнка і тепла мама, від якої завжди так гарно пахло і яка вже третій місяць вигойдувала в собі твою сестру..».
Художній характер головної героїні оповідання Дарці як певна цілісність розкривається в єдності „зовнішнього” і „внутрішнього”, в їх діалектичному взаємозв’язку. Коли «Кагебіст» вкотре звертаєтсья до батька Дарці: «адже сказав Антонові, вже реабілітованому, й дипломованому, й допущеному до кафедри, підполковник на допиті: «В лаґєрє билі, а с намі работать не хатітє — вот і пажалєєте», еге ж, «па‑жалєєте», і скавчатимете, як пси з перебитими хребтами, і прощення кляча‑тимете в своїх дітей, що привели їх на світ!» У збірці та оповіданні «Сестро, сестро», чимало фрагментів, де фактично пародіюється російська мова, «пхнув стосика тобі в руки, удав «гостьового дядю» — неоковирно, наче ніколи не мав до діла з дітьми: «На, возьмі, дєвочка… Харошиє кнігі у тєбя», — книжки було перетасовано в іншому порядку..»— це, схоже, така собі відповідь Росії, наша альтернатива тим російським «стандартам», коли українців зображують як недолугих і простакуватих типів-персонажів, а українське подають у гранично примітивізованому вимірі [6, c.12].
Не згладжування протиріч, а безбоязке оголення їх – єдино плідний шлях осягнення і художнього конструювання історичної особи, певного сюжетно-композиційного стрижня твору з широким виявом авторської винахідливості, оригінальності. Ускладненням форм художнього мислення, варіюванням аналогій і протиставлень, акумулюванням напрацьованих попередниками композиційних прийомів із їх поліваріантністю, побудовою асоціативних риштувань відзначається оповідання сучасної письменниці О.Забужко.«Ти сиділа з ногами на канапі й читала казку: про те, як зрізали чумаки в лузі сопілку з калини, прийшли в крайню хату, і як хазяйська дочка притулила сопілку до губ, а та й заговорила: помалу‑малу, сестрице, грай, не врази мого серденька вкрай, ти ж мене, сестро, зі світу згубила, в моє серденько гострий ніж устромила… Не конче встромляти гострого ножа — щоб бути винуватим, цілком достатньо народитися»[6,c.12].
«Жіночість» певного літературного твору передбачає те, що він написаний жінкою. Однак, на наш погляд, тут слід погодитися з Х.Стельмах: жіноча стать авторки не робить її твір жіночим автоматично; тут ідеться скоріше не про реального автора, а про образ автора як художню конструкцію, яка може бути проявлена у творі більше або менше й так само може нести або не нести ознаки своєї статі. Дж. К. Оутс у своєму есе “(Жінка) письменник: теорія і практика” (1989 р.) стверджує, що ґендер детермінує творчість далеко не всіх авторок: “Є письменниці, народжені жінками, які рідко мислять себе, коли вони пишуть, як жінок; є інші письменниці, так само народжені жінками, які вірять, що їхнє письмо завжди зумовлене їхнім ґендером “Я ніколи не буваю жіночнішою, ніж тоді, коли я пишу”, – каже Маргеріт Дюрас”” [[23], с.25].
Вважаємо, що досить близьким до такого „вузького” тлумачення терміна „жіноча література” є термін, який використовує О.Забужко, аналізуючи поезію С.Плат у статті „Незгасний маків цвіт”: „феміноцентризм” [[24], с.132]; поняття „феміноцентрична література” (поезія, проза) могло б стати в майбутньому альтернативою значно звульгаризованому на сьогодні терміну „жіноча література”.
Письменниці О.Забужко доводиться по-своєму трактувати документальні факти, проникливіше дивитися на них, збагачувати їх силою художньої фантазії. « Те, що вона вгледіла, — те, що плавало в цинічному блискові цинкової посудини, — скидалося на обрізки сирої печінки в чорних, масних згустках крови, і то й була твоя сестра в її єдиному земному існуванні: хто вам уже разбєрьот, кюретка тяла вздовж і впоперек, як міфічна розпаношена сокира, — все, що запускалося в розіпрілий парний ґрунт».
Багатство, поліваріантність можливостей інтерпретувати історичну особу з її неповторним, сокровенним індивідуальним світом давали асоціативно-психологічна структура твору, його монологічна форма, де переважав інтерес письменника до психологічного пізнання людини, душевної боротьби, подолання суперечливих настроїв і почуттів.
Так у оповіданні «Сестро, сестро» автор підкреслює, що «Дарця, тепер уже доросла жінка з вільно звислими вздовж сильного й гарного молодого тіла руками — ні чашка кави, ні цигарка не заповняли цих рук, — сказала з напівусвідомленою жорстокістю, чи радше, з дрочливою хіттю — вхопити матір за плечі й трусонути її, як людину, що ніяк не прокинеться: «Це була та дитина, що не народилась, — от вони й зустрілися»[6].
Концепцію особистості неможливо розглядати поза концепцією світу, художньо створеною письменником. На наш погляд, точніше говорити про концепцію буття, яка об’єднала б світ як об’єктивну реальність зі світом людського духу. Тому „Зовнішні” та «внутрішні» події у тоталітарному суспільстві „безпосередньо відтворюють життєву характерність” у оповідання переплітаються [[25], с.33], поступово проявляється насамперед у портреті персонажа - Дарці, що сполучає як природні, так і соціальні риси, та опосередковано виражає внутрішній стан героя (психологічний портрет, у якому значна роль відводиться зовнішній психологічній деталі.