Формы прысутнасці аўтара ў творы даволі шматстайныя.
Аўтар дае аб сабе знаць перш за ўсё як носьбіт таго альбо іншага ўяўлення аб рэальнасці. І гэта вызначае прынцыповую значнасць у складзе мастацтва яго ідэйна-сэнсавага боку, - таго, што на працягу ХІХ-ХХ стст. імянуюць, як правіла, "ідэяй" (ад ст. - грэч. idea - паняцце, уяўленне). Ідэя твора - гэта выражэнне ў ім цэлага комплексу думак і пачуццяў, што належаць творцу.
Мастацкая ідэя (канцэпцыя аўтара), якая прысутнічае ў творы, уключае ў сябе накіраваную інтэрпрэтацыю і ацэнку аўтарам пэўных жыццёвых з’яў, а таксама ўвасабленне філасофскага погляду на свет у яго цэласнасці, суаднесенае з духоўным самараскрыццём аўтара.
Мастацкія ідэі (канцэпцыі) адрозніваюцца ад навуковых, філасофскіх, публіцыстычных абагульненняў іх месцам і роляю ў духоўным жыцці чалавека. Абагульненні мастакоў (уласна мастакоў, пісьменнікаў, паэтаў і інш.) нярэдка папярэднічаюць пазнейшаму светаразуменню, творцы выступаюць часта ў якасці прадвеснікаў і прарокаў.
Разам з тым у мастацтве, перш за ўсё ў славесным, шырока адлюстроўваюцца ідэі, канцэпцыі, ісціны, якія ўжо ўмацаваліся ў грамадстве. Мастак выступае ў дадзеным выпадку як рупар традыцыі, яго мастацтва дадаткова пацвярджае агульнавядомае, ажыўляючы пры гэтым яго, надаючы яму вастрыню, своечасовасць і новую пераканальнасць. Творы падобнай змястоўнай напоўненасці пранікнённа і хвалююча напамінаюць людзям аб тым, што, стаўшы звыклым і само сабой зразумелым, аказалася напаўзабытым, сцёртым у свядомасці, але не страціўшым сваёй каштоўнасці. Мастацтва ў дадзеным выпадку ўваскрашае старыя ісціны, даючы ім новае жыццё.
Пры ўсёй важнасці і значнасці ідэйнага боку мастацкага твора мастакоўская суб’ектыўнасць не зводзіцца толькі да рацыянальнага засваення, да ўласна асэнсавання рэчаіснасці. Аўтар, як правіла, заўсёды гаворыць больш, чым хацеў і задумваў. Такім чынам, у творах мастацтва вельмі часта прысутнічае нешта падспуднае, ненаўмыснае, сімптаматычнае.
Ненаўмысная, сімптаматычная суб’ектыўнасць шматпланавая. "Гэта перш за ўсё тыя "аксіяматычныя" ўяўленні (уключаючы вераванні), у свеце якіх жыве стваральнік твора як чалавек, укаранёны ў пэўнай культурнай традыцыі. Гэта таксама "псіхаідэалогія" грамадскай групы, да якой належыць пісьменнік і якой надавалі вырашальнае значэнне літаратуразнаўцы-сацыёлагі 1910-1920-х гадоў на чале з В. Пераверзевым. Гэта, далей, выцесненыя са свядомасці мастака хваравітыя комплексы, у тым ліку і сексуальныя, якія вывучаў З. Фрэйд. І, нарэшце, гэта надэпахальнае, узыходзячае да гістарычнай архаікі "калектыўнае бессвядомае", здольнае складаць "міфапаэтычны падтэкст" мастацкіх твораў, аб чым гаварыў К.Г. Юнг".
У мастацтвазнаўстве і літаратуразнаўстве ХХ ст. неўсвядомленыя і сімптаматычныя бакі аўтарскай суб’ектыўнасці нярэдка вылучаюцца на першы план і пры гэтым абсалютызуюцца. Творчая воля, свядомыя намеры, духоўная актыўнасць мастака абходзяцца маўчаннем, недаацэньваюцца альбо ігнаруюцца па сутнасці. Такая практыка непрымальная, бо хварэе аднабаковасцю. На ўсе аўтарскія "адхіленні" трэба глядзець у комплексе, праз агульную прызму ідэйна-эмацыянальнай напоўненасці і скіраванасці твора.
Акрамя ўсвядомленага асэнсавання жыцця і стыхійных "уварванняў" душэўнай сімптаматыкі мастакоўская суб’ектыўнасць уключае ў сябе таксама перажыванне аўтарам асабістай творчай энергіі, якое імянуецца натхненнем. Вырашэнню творчых задач, якія ставіць перад сабой аўтар, так ці інакш спадарожнічае напружаная засяроджанасць на іх, амаль поўная заглыбленасць у дадзеныя праблемы. "Пакуты творчасці" даюць пэўны плён і суправаджаюцца радасным адчуваннем асабістых здольнасцей, магчымасцей, своеасаблівым душэўным пад’ёмам, які і можна назваць натхненнем. Таленавітыя паэты, пісьменнікі даволі часта ў стане натхнення пішуць як бы пад дыктоўку аднекуль звонку, "звысоку", фіксуючы менавіта самыя патрэбныя словы.
Шэраг мастацкіх тварэнняў нясуць на сабе адбітак нязмушанай лёгкасці, артыстызму, весялосці, "мацэрціянства", як часам выражаюцца. Адзначаная акалічнасць дала падставы вучоным-мастацтвазнаўцам суаднесці мастацтва з гульнёй і вылучыць у ім побач з іншымі і дадзены пачатак. Аб тым, што ў мастацтве прысутнічаюць элементы гульні, гаварылі ў свой час многія вядомыя мастакі і вучоныя. Некаторыя з іх, як, напрыклад, Т. Ман, Ф. Ніцшэ, Х. Артэга-і-Гасэт, Р. Барт і нават Л. Талстой, спрабавалі абсалютызаваць гульнявы пачатак у мастацтве, што не зусім правільна. Як зазначае В. Халізеў, "гульня (як і ўсе іншыя формы культуры) мае пэўныя межы і рамкі. Гульнявы пачатак так ці інакш афарбоўвае творчую (у тым ліку і мастацкую) дзейнасць чалавека, яе стымулюе і суправаджае. Але гульня як такая прынцыпова адрозніваецца ад мастацтва: калі гульнявая дзейнасць непрадуктыўная, дык мастацкая творчасць накіравана на вынік - на стварэнне твора як каштоўнасці. Пры гэтым гульнявая афарбоўка мастацка-творчага працэсу і самога яго прадукта можа быць не так ужо і ярка выражанай, а то і зусім адсутнічаць. Прысутнічае ж гульнявы пачатак у сапраўдных мастацкіх творах галоўным чынам у якасці "абалонкі" аўтарскай сур’ёзнасці. Адно з яркіх сведчанняў таму - паэзія Пушкіна, у прыватнасці раман "Яўген Анегін".
Дзейнасць пісьменніка, які так ці інакш "апрадмечвае" ў творы сваю свядомасць, стымулюецца і накіроўваецца яго біяграфічным вопытам і жыццёвымі паводзінамі. На гэтую акалічнасць вучоныя пачалі звяртаць асаблівую ўвагу, пачынаючы з часоў умацавання біяграфічнага метаду ў літаратурнай навуцы (Ш. Сент-Бёў і інш.). Пры гэтым уплыў на творы, асабліва на іх змястоўны бок, біяграфіі пісьменніка, яго індывідуальнага жыццёвага вопыту і манеры паводзін часам моцна пераўвялічваўся. Сёння ж для пераважнай большасці сур’ёзных вучоных аксіяматычнай з’яўляецца думка, што нават тады, калі твор наскрозь аўтабіяграфічны, асобу аўтара нельга ні ў якім разе поўнасцю атаясамліваць ні з галоўным персанажам-прататыпам, ні з суб’ектам, ад імя якога вядзецца апавяданне.
У ХХ ст. атрымаў пэўнае распаўсюджанне і пункт гледжання, згодна з якім мастацкая дзейнасць поўнасцю ізалявана ад духоўна-біяграфічнага вопыту творцы. Нават болей: аўтар - гэта нейкая напаўміфічная істота: яго няма ні да напісання тэксту, ні пасля таго, як тэкст завершаны; паўнату ўлады над напісаным мае толькі чытач. Менавіта так глядзіць на ўзаемадачыненні аўтара і твора пераважная большасць заходніх структуралістаў і постструктуралістаў, і ў першую чаргу вядомы французскі вучоны Р. Барт. Дадзены падыход атрымаў назву "канцэпцыі смерці аўтара". Як піша В. Халізеў, "у аснове бартаўскай канцэпцыі - ідэя не маючай меж актыўнасці чытача, яго поўнай незалежнасці ад стваральніка твора. Гэтая ідэя далёка не новая. У Расіі яна ўзыходзіць да прац А.А. Патэбні. Але менавіта Р. Барт давёў яе да крайнасці і супрацьпаставіў адзін аднаму чытача і аўтара як не здольных да зносін, сутыкнуў іх ілбамі, палярызаваў, загаварыў аб няўхільнай адчужанасці і варожасці адзін аднаму. Пры гэтым свабоду і ініцыятыву чытача ён асэнсаваў як эсэісцкае самавольства. Ва ўсім гэтым бачыцца сувязь бартаўскай канцэпцыі з тым, што імянуюць постмадэрнісцкай пачуццёвасцю.
Канцэпцыю смерці аўтара, якая, несумненна, мае перадумовы і стымулы ў мастацкай і калямастацкай практыцы нашага часу, правамоцна <. > расцаніць як адну з праяў крызісу культуры і, у прыватнасці, гуманітарнай думкі".
Аўтарскі пачатак надзвычай моцна дае аб сабе знаць таксама і ў агульнай танальнасці твора, якая можа быць у цэлым жыццесцвярджальнай альбо песімістычнай, а ў непасрэдна-канкрэтным напаўненні і выяўленні - гераічнай, трагічнай, драматычнай, сентыментальнай, рамантычнай, камічнай і г. д. У айчыннай, ды і замежнай літаратурнай навуцы і эстэтыцы, няма адзінага тэрміна, якім бы абазначаліся героіка, трагізм, драматызм, сентыментальнасць, рамантыка, камізм і іншыя падобныя і паўтаральныя час ад часу ў складзе твораў сусветнага мастацтва прыкметы і ўласцівасці. Нашыя вучоныя імянуюць іх то відамі пафасу (Г. Паспелаў), то тыпамі мастацкага зместу (І. Волкаў) альбо тыпамі аўтарскай эмацыянальнасці (В. Халізеў) і г. д. Такога роду "розначытанні" ўзнікаюць на глебе многіх фактараў, аднак галоўнае месца ўсё-такі адыгрывае тут даследчыцкая метадалогія, а таксама пункт гледжання, а, дакладней, ракурс (як, напрыклад, аўтарскі ў В. Халізева), пад якім вучоныя глядзяць на дадзеную праблему.
Даўно вядома і ўсімі прызнана, што мастацтва адыгрывае ў жыцці кожнай канкрэтнай асобы і грамадства ў цэлым велізарную ролю. Такім чынам, з усёй паўнатой паўстае пытанне аксіялагічнага альбо каштоўнаснага (ад ст. - гр. аxios - каштоўны) боку мастацтва.
Мастацтва, а дакладней, сапраўднае мастацтва, арыентуючыся на каштоўнасці, спасцігаючы і асвятляючы рэальнасць у суаднесенасці з імі, адпаведна арыентуе на гэта і сваіх рэцыпіентаў.
Умоўна каштоўнасці, якія спасцігае і на якія накіроўвае мастацтва, можна падзяліць на дзве групы. Першыя - гэта каштоўнасці універсальныя, як правіла, агульначалавечага і агульнабыційнага характару (воля, мір, годныя чалавека нормы жыцця і г. д.). Іх яшчэ можна назваць анталагічнымі альбо вышэйшымі. Да другой групы адносяцца т. зв. "лакальныя" каштоўнасці. Гэта тое, што з’яўляецца важным, дарагім, святым для асобных чалавечых груп і канкрэтных людзей (нацыянальныя і сямейна-родавыя традыцыі, прыроднае асяроддзе, пэўны індывідуальны вопыт і інш.).
Цікава, што ўяўленні як аб другіх, лакальных каштоўнасцях, так і ў некаторай ступені аб першых, універсальных, могуць паступова мяняцца на працягу гістарычнага часу, што адпаведна знаходзіць выяўленне ў творах мастацтва.
Так, у еўрапейскай антычнасці галоўнымі, вышэйшымі дабротамі лічыліся прыгажосць, суразмернасць, ісціна; у хрысціянскім сярэднявеччы найбольш уплывовай была трыяда "вера - надзея - любоў"; у эпоху Адраджэння найвышэйшы статут набылі даброты фартуны (багацце, прызнанне), цела (сіла, здароўе, прыгажосць), душы (востры розум, светлая памяць, воля, маральныя дабрачыннасці); рацыяналістычная эпоха (ХVІІ-ХVІІІ стст.) больш за ўсё вітала розум; у часы, калі стаў уплывовым антырацыяналізм ніцшэянскага кшталту, на сцягі сталі ўздымацца стыхійныя парыванні чалавека, яго сіла і здольнасць уладарыць. Сведчанні змены каштоўнасных арыентацый чалавецтва можна было б множыць і множыць.