У філасофскім экзістэнцыялізме вылучаюць дзве разнавіднасці: хрысціянска-рэлігійную (К. Ясперс, Г. Марсель, М. Бярдзяеў) і атэістычную (Ж.-П. Сартр, А. Камю, М. Хайдэгер). Менавіта апошняя атрымала шырокае распаўсюджанне ў мастацкай літаратуры.
Ж.-П. Сартр у сваім філасофскім трактаце «Быццё і небыццё» (1943) асэнсаваў жыццё чалавека як безупынныя ўцёкі ад смерці і паўсядзённасці. Чалавек адзінокі і закінуты ў свеце. Боская прадвызначанасць чалавечага лёсу – поўная выдумка. А раз так, дык чалавек цалкам адказны за самога сябе. Спасцігаючы сваю «экзістэнцыю» (гэта адбываецца звычайна ў «пагранічных сітуацыях», да якіх адносяцца барацьба, пакуты, смерць), чалавек набывае свабоду, якая ёсць выбар самога сябе, сваёй сутнасці. Апошняе накладвае на чалавека адказнасць за ўсё, што адбываецца ў свеце. Такім чынам, чалавек трактуецца перш за ўсё як істота, што прыносіць сваё жыццё ў ахвяру ўласнай прадвызначанасці. Разважанні Сартра аб адказнасці індывідуума за ўсё, што адбываецца ў свеце, прыцягнулі да экзістэнцыялізму шырокую ўвагу грамадскасці і вялікую колькасць прыхільнікаў у час Другой сусветнай вайны, калі фашызм мог быць пераможаны толькі сумеснымі намаганнямі.
Ідэі Сартра-філосафа знайшлі сваё непасрэднае выражэнне ў яго мастацкай творчасці, у прыватнасці, у раманах «Млоснасць» (1938), «Шлях свабоды» (1949), п’есе «Мухі» (1943) і інш. творах.
Крыху іншы варыянт атэістычнага экзістэнцыялізму адлюстраваўся ў творчасці А. Камю. У сваім эсэ «Міф аб Сізіфе» (1942) Камю адштурхоўваўся ад паняцця першапачатковай абсурднасці свету. Са смерцю Бога чалавек губляе сэнс свайго існавання. Чалавек, прадстаўлены толькі самому сабе, становіцца чужым у гэтым свеце. Яго вельмі часта апаноўвае думка: а ці наогул трэба працягваць жыць, калі жыццё пазбаўлена ўсякага сэнсу і мэты?! І А. Камю адказвае на дадзенае пытанне даволі нечакана і нават крыху парадаксальна – так, трэба працягваць жыць, жыць наперакор усяму, дзейнічаць без надзеі нават на невялічкі поспех. Менавіта ў гэтым заключаецца сапраўдная мужнасць і годнасць чалавека.
Мастацкая рэалізацыя філасофскіх ідэй А. Камю ажыццёўлена ім самім у рамане «Чума» (1947), а таксама ў п’есе «Праведныя» (1949).
Як зазначае Г. Адамовіч, «філасофія існавання» (у сэнсе сістэмы светапогляду – В. Я.) зусім не закранула настрой думак прадстаўнікоў беларускай культуры. Але некаторыя творы асобных беларускіх аўтараў сугучныя экзістэнцыялізму. Верш М. Багдановіча «Ой чаму я стаў паэтам…» быццам прасякнуты экзістэнцыялісцкім матывам канечнасці, няпэўнасці жыцця, але ў той жа час з’яўляецца і аспрэчваннем гэтага сцверджання. Пачуццё бязвыхаднасці, безабароннасць уласнага жыцця выяўляюцца ў «гранічнай сітуацыі» – на фізічна адчувальнай мяжы са смерцю («Грудзі ныюць, цела вяне»), але на гэтай мяжы жыццё ўспрымаецца як поўнае і цэльнае <...>. Смяротна хворага паэта ратуе ад поўнага ўпадку духу думка аб радзіме: «І толькі на цябе надзея, Край родны мой!» (верш «Даўно ўжо целам я хварэю…»), вера ў вышэйшае прызначэнне чалавека на зямлі (верш «Жывеш не вечна чалавек») і інш. У гэтай жа плыні жыццесцвярджэння, нягледзячы на экзістэнцыялісцкае перажыванне свайго «быцця-ў-свеце», вырашаецца праблема экзістэнцыі ў А. Разанава («Першая паэма шляху» і інш.). <...> У беларускай прозе блізкасць да экзістэнцыялізму выразней выяўляецца ў «гранічных сітуацыях» (раман «Млечны шлях» К. Чорнага, аповесці «Альпійская балада», «Сотнікаў» і інш. В. Быкава), прычым сапраўднымі героямі, людзьмі застаюцца тыя, хто, нягледзячы на пагрозу смерці, выконвае свой чалавечы абавязак перад народам, перад радзімай».
К канцу 1950-х гг. экзістэнцыялізм як літаратурна-мастацкая плынь вычарпаў сябе, аднак у той альбо іншай ступені паўплываў на некаторыя постмадэрнісцкія новаўтварэнні (школу «новага рамана», тэатр абсурду і інш.), а таксама на творчасць шэрагу буйных прадстаўнікоў рэалістычнай літаратуры, у тым ліку і беларускіх аўтараў, пра што ўжо гаварылася крыху вышэй.
1.9 Школа «плыні свядомасці»
Разгляд дадзенага пытання пачнём з напаміну, што трэба адрозніваць «плынь свядомасці» як асобны прыём, што ўжываецца пісьменнікамі побач з іншымі прыёмамі мастацкага псіхалагічнага аналізу, і «плынь свядомасці» як цэлы накірунак, школу ў еўрапейскай і сусветнай літаратуры ХХ ст., прадстаўнікі якой абсалютызуюць дадзены прыём ва ўласнай творчасці, даводзячы пры гэтым яго даволі часта да крайніх форм.
Літаратура «плыні свядомасці» (англ. stream of consciousness) – творы, у якіх непасрэдна ўзнаўляецца душэўнае жыццё, перажыванні, асацыяцыі. Тэрмін «плынь свядомасці» належыць амерыканскаму філосафу і псіхолагу У. Джэймсу, які сцвярджаў, што свядомасць – гэта плынь, рака, у якой думкі, адчуванні, нечаканыя асацыяцыі пастаянна перабіваюць адзін аднаго, алагічна пераплятаюцца.
Як мастацкі метад і стыль «плынь свядомасці» ўяўляе сабой крайнюю ступень і форму ўнутранага маналога, у якім аб’ектыўныя сувязі з рэальным асяроддзем узнавіць надзвычай цяжка, наогул амаль што немагчыма.
Папярэднікамі дадзенай школы яе прадстаўнікі лічаць англійскага пісьменніка ХVІІІ ст. Л. Стэрна, аўтара шматтомнага рамана «Жыццё і меркаванні Трыстрама Шэндзі», а таксама Л. Талстога, які адкрыў новы этап у распрацоўцы сродкаў псіхалагічнага аналізу.
Адным з класічных прадстаўнікоў школы «плыні свядомасці» лічыцца англійскі пісьменнік Дж. Джойс з яго вядомым «Улісам» (1922), а таксама раманам «Памінкі па Фінегату» (1939). Акрамя гэтага пісьменніка школу «плыні свядомасці» прадстаўляюць У. Фолкнер, Г. Стайн (ЗША), В. Вулф (Англія). Вялікае месца займае «плынь свядомасці» ў шматтомным рамане М. Пруста «У пошуках згубленага часу», над якім пісьменнік працаваў з 1905 па 1922 гг., «аднак тут асацыятыўны расповед бліжэй да ўнутранага маналога, у большай ступені (за шэрагам выключэнняў) лагічны, да таго ж у рамане праяўляюцца і іншыя мастацкія метады, найперш – імпрэсіянізм і рэалізм».
Як мастацкі прыём «плынь свядомасці» выкарыстоўваецца і ва ўласна рэалістычнай літаратуры, у тым ліку і беларускай, аб чым сведчаць раннія раманы К. Чорнага.
Школа «плыні свядомасці», пік у развіцці якой прыпадае на 1920–1930 гг., аказала пэўны ўплыў на станаўленне французскага «новага рамана», англійскага рамана «малой тэмы» (Э. Поуэл, П.Х. Джонсан), нямецкага сацыяльна-псіхалагічнага рамана (У. Йонсан, А. Андэрш).
1.10 «Новы раман»
«Новы раман» («неараман» альбо «антыраман») – умоўны тэрмін, што служыць для абазначэння шэрагу твораў французскіх пісьменнікаў, у прыватнасці, «Трапізмы» (1938), «Планетарый» (1959), «Залатыя плады» (1963), «Вы чуеце іх?» (1972) Н. Сарот, «Змены» (1957) М. Бютора, «У лабірынце» (1959) А. Роб-Грыйе, «Дарогі Фландрыі» (1960) К. Сімона і некат. інш., дзе адмаўляецца традыцыйная тэхніка празаічнага выкладу матэрыялу і зроблены спробы выпрацаваць новыя прыёмы, заснаваныя на бясфабульнасці і безгеройнасці.
Прадстаўнікі «новага рамана» лічаць, што традыцыйны раман стаў анахранізмам, зжыў сябе. Згодна з А. Роб-Грыйе, галоўнае месца ў «новым рамане» павіны заняць рэчы і прадметы, а не асоба з яе душэўным станам. Знешні свет рэчаў кажа нам значна болей, чым глыбіні чалавечай душы. У «новым рамане» не павінна быць таксама месца для аўтарскіх разваг. Гэта асноўныя пасылкі артыкула А. Роб-Грыйе «Шлях будучага рамана» (1956).
Н. Сарот перабудову раманнай структуры павяла ў крыху іншым накірунку. У праграмнай працы «Эра падазрэння» (1956) яна зыходзіла з тэзіса ўстарэласці самога паняцця асобы. Згодна з Н. Сарот, герой рамана, пачынаючы з Бальзака, паступова губляў свае асноўныя якасці – продкаў, уласнасць, вопратку, цела і, урэшце, характар. Герой сучаснага рамана – гэта істота бясконтурная, няпэўная, няўлоўная і нават нябачная, нейкае ананімнае «я», якое найчасцей за ўсё з’яўляецца адлюстраваннем аўтара. Пісьменніца засяродзілася на псіхалагічным стане такога свайго «няпэўнага» героя. На яе думку, галоўнай задачай раманіста павінна стаць даследаванне падсвядомага, «тайнае змярканне душы». Фабулу і дзеянне ў творы павінен замяніць дыялог як сродак раскрыцця рухаў душы.
М. Бютор культываваў «паліфанічныя тэксты», у якіх былі сумешчаны мазаіка думак, успрыманняў з элементамі эсэістыкі, што давала ў выніку «міфалагему» пэўнай цывілізацыі.
Як зазначае С. Велікоўскі, «у шэрагу выпадкаў прыёмы пісьма «неараманістаў» атрымалі змястоўнае напаўненне («Змены» Бютона, «Дарогі Фландрыі» Сімона, «Вы чуеце іх?» Сарот). Аднак адказ ад абмалёўкі цэласных характараў і звядзенне на нішто сюжэтнага разгортвання, супрацьпастаўленне пазнавальнай здольнасці мастацтва і яго каштоўнасна-сэнсавай накіраванасці нярэдка заводзяць эксперыментатарства «неараманістаў», і асабліва іх пераемнікаў па «тэкстуальнаму пісьму» (Ф. Солерс, Ж. Рыкарду з яго «новым новым раманам» і інш.), у тупік самадастатковай пісьменніцкай тэхналогіі».
С. Велікоўскі ў прыведзенай вышэй цытаце ўказаў на асноўныя шляхі эвалюцыі «новага рамана»: гэта стварэнне яшчэ навейшага – «новага новага рамана» альбо «рамана-тэксту» структуралісцкага і постструктуралісцкага кшталту.
Своеасаблівым водгукам на пошукі «неараманістаў», а таксама на шматлікія спрэчкі і дыскусіі вакол шляхоў развіцця рамана ў еўрапейскай і сусветнай літаратуры ХХ ст. стаў артыкул «Хлеб літаратуры» (1964) слыннага беларускага празаіка І. Шамякіна.
1.11 Драма і тэатр абсурду
Тэрмінам «драма абсурду» (даволі часта побач з ім ужываецца таксама тэрмін «антыдрама») абазначаецца цэлы шэраг твораў у еўрапейскай драматургіі 1950–1960-х гг., на аснове якіх узнік адпаведны тэатр.
Як і большасць мадэрнісцкіх з’яў у літаратуры і мастацтве ХХ ст., тэатр абсурду (яго яшчэ імянуюць «тэатрам жарту», «тэатрам парадоксу») склаўся найперш у Францыі. У пачатку 1950-х гг. у Парыжы прайшлі прэм’еры п’ес «Лысая спявачка» (1950) Э. Іанэска і «У чаканні Гадо» (1952) С. Бекета, якія і сталі першымі творамі новага тэатра.