I ўсё ж сацыяльная, класавая палярызацыя, гэты апорны пункт тагачаснай літаратуры, у творах Маўра не мела такога аголенага, няўхільнага характару, які пагражаў бы прынцыпам чалавечнасці, аб чым красамоўна сведчыла аповесць «Сын вады», самая паэтычная ў гэтым цыкле і найболып дарагая самому пісьменніку, паводле яго прызнання. Яна пазбаўлена рэзкасці, непрымірымасці сацыяльнага супрацьстаяння, больш мяккая і лірычная па стылю. Галоўны канфлікт паміж героямі раскрываецца не ў адкрытым сутыкненні розных сацыяльных сіл, як у папярэдняй аповесці, а пераважна ў маральным плане. Крыўдзіцелем выступае не жорсткі каланізатар, а яго, здавалася б, бяскрыўдная дачка, якая юнаму фуіджынцу Мангу ўяўляецца чымсьці недасягальным, увасабленнем чысціні і прыгажосці, Белай Птушкай. Ён і з'яўляецца яе выратавальнікам, збаўцам, заступнікам. I яго адданасць ёй — шчырая, бескарыслівая, чалавечная. Ужо сама сюжэтная лінія Манг — Белая Птушка нясе ў сабе палеміку з распаўсюджанай у прыгодніцкай літаратуры схемай: выратаванне белага чалавека ад дзікіх туземцаў.
Творчасць Маўра не абмяжоўваецца ўдалымі спробамі стварэння прыгодніцкай аповесці. Ён прыступае да ажыццяўлення больш маштабнай задумы — напісання прыгодніцкага рамана «Амок», першага ў беларускай літаратуры. Матэрыялам для рамана паслужылі жывыя, рэальныя падзеі — рэвалюцыйнае паўстанне на Яве ў 1926 г., што ўскалыхнула ўвесь свет. Збіраць матэрыял, вывучаць канкрэтную дакументальную літаратуру, у тым ліку і мемуарную, аб жыцці і звычаях туземнага насельніцтва Явы Маўр пачаў па свежых слядах падзей. Многія найбольш важныя матэрыялы аўтар атрымліваў непасрэдна з Явы і з Галандыі (часопісы, газеты, фатаграфіі, выкарыстаныя потым як ілюстрацыі) праз настаўнікаў-эсперантыстаў, з якімі ён вёў перапіску як стары эсперантыст. У прадмове да першага выдання рамана пісьменнік зазначыў, што «Амок» больш дакументальны «нават у дробязях», чым можа паказацца на першы погляд. Пісьменніку важна было падкрэсліць у першую чаргу менавіта гэты бок — фактычную, дакументальную аснову твора, што нібы ўздымала прэстыж апошняга ў вачах грамадскасці, гасіла неасцярожнасць, якая адчувалася ў адносінах да прыгодніцкіх кніг. Аднак для беларускай літаратуры найбольш значным, істотным быў сам факт стварэння прыгодніцкага рамана: пры адсутнасці ўласнанацыянальных традыцый гэта было справай досыць нялёгкай. Каб паказаць драматызм народна-вызваленчай барацьбы яванцаў, аўтар выкарыстоўвае шырокі арсенал класічных атрыбутаў прыгодніцтва: таямнічасць, якая ствараецца самымі рознымі спосабамі, у тым ліку парушэннем храналогіі дзеяння — забяганнем наперад, потым вяртаннем назад, абрывам апавядальнай плыні ў самы напружаны момант. Ужываецца прыём пераўвасаблення (Гейс-Ван Дэкер, Салул-Тугай, Гано-Като) і памылковай ідэнтыфікацыі (Піпа прымаюць за Гейса, Нанга за Салула). Разгортваюцца малюнкі палявання ў шырокім сэнсе слова, пагоні, здрадніцтва, паядынкаў, шматлікіх цудаў. Усё гэта стварае ланцуг небяспечных прыгод, поле драматычнага напружання. Пісьменнік ішоў шляхам пошукаў сінтэзу займальнасці, прыгодніцтва, з аднаго боку, і вернасці жыццёвай праўдзе — з другога, хоць на першы погляд такія характаралагічныя адзнакі твора не надта ўзгадняюцца паміж сабою. Ды і сам аўтар у загалоўку першай часткі рамана як бы размежаваў іх: «Каму прыгоды, каму барацьба». Але мастацкая логіка развіцця дзеяння ў рамане здымае такое проціпастаўленне: барацьба ўдзельнікаў паўстання напоўнена такімі хвалюючымі прыгодамі, якія па сваёй напружанасці і драматызму ніколькі не ўступаюць прыгодам няўдалага «экзатыста» Піпа, перажытым у Бантамскай пушчы. Назву «Амок» аўтар, паводле ўласнага прызнання, «дэманстратыўна ўзяў ад нашумеўшай у тыя гады аповесці Стэфана Цвейга, які ўклаў у гэтае слова нейкі містычны сэнс». У самім загалоўку, як бачым, закладзены пэўны палемічны зарад. Маўр не падзяляе погляду аўстрыйскага пісьменніка на амок, гэтую страшэнную хваробу яванцаў, як сляпую, стыхійную сілу, загадкавую і невытлумачальную. Для Маўра хвароба бедняка-селяніна Па-Інга — сацыяльная, вынік гора і роспачы даведзенага да галечы прыгнечанага народа.
У ідэйна-эстэтычнае рэчышча буйной маўраўскай прозы 20-х гадоў арганічна ўліваецца і малая проза. Тут пераважна той жа тэматычны пласт — жыццё ў каланіяльных краінах, тая ж вострая сюжэтнасць, драматызм падзей, але ён закранае перш за ўсё лёсы дзяцей, ахвяр антыгуманістычнай палітыкі каланізатараў. Бескампрамісная сацыяльнасць у выкрыцці антычалавечай сутнасці каланіялізму, прасякнутая ноткамі гнеўнага сарказму і з'едлівай іроніі, з аднаго боку, боль і гарачае спачуванне пры апісанні драматычных дзіцячых лёсаў, — з другога, — на стыку такіх розных эмацыянальных хваль пабудаваны апавяданні «Слёзы Тубі», якое стала хрэстаматыйным, «Незвычайная прынада», «Лацароні» (усе — 1927).
У 30-я гады, Маўр, нібы насыціўшыся «экзатычным», іншаземным матэрыялам, звяртаецца да роднай жыццёвай рэальнасці, у якой дзейнічаюць юныя героі. У гэтым сэнсе досыць паказальная аповесць «Палескія рабінзоны» (1930). Выкарыстаўшы матыў рабінзанады, падказаны сусветна вядомым «Рабінзонам Крузам» Д. Дэфо, Маўр развенчвае псеўдарамантыку, захапленне экзотыкай далёкіх заморскіх краін, якое часта абарочваецца няўвагай да свайго роднага краю, няведаннем яго. Ён паказвае, што і пад небам Беларусі, у далёкіх і блізкіх яе кутках, ёсць свая, не заўважаная яшчэ рамантыка, свая невыказаная прыгажосць, кожны раз новая і нечаканая. Апавядальная плынь аповесці ўвесь час трымаецца на дыялогах-спрэчках паміж героямі-студэнтамі, якія пад уражаннем ад кніг аб далёкіх краінах, перш за ўсё ад кніг Ж. Верна, М. Рыда і Ф. Купера, адпраўляюцца ў час вясновага разводдзя ў падарожжа па Палессі. У ходзе гэтых дыялогаў, часам жартаўлівых, гумарыстычных і, як правіла, напоўненых багатым пазнавальным матэрыялам, Мірон і Віктар узбагачаюць адін аднаго ведамі, раскрываюць таямніцы прыроды. Прычым сам сюжэт, пабудаваны па законах прыгодніцтва, дазваляе больш арганічна, больш натуральна ў параўнанні з ранейшымі творамі выкарыстаць багаты пазнавальны матэрыял. Галоўную ідэю рабінзанады — перамогу чалавека над стыхіяй прыроды — Маўр асэнсоўвае ў духу класічнай рускай і беларускай літаратурнай традыцыі. Прырода для яго і яго герояў не толькі матэрыяльнае, але і духоўнае багацце, якое прыносіць эстэтычную асалоду. Самым вялікім і балючым перажываннем было для іх забойства зубра кантрабандыстамі, якое яны ўспрынялі з сапраўдным болем і хваляваннем «як забойства чалавека». Сцэна гібелі зубра, намаляваная праз успрыманне Мірона і Віктара, — ключавая для разумення аўтарскіх адносін да праблемы «чалавек і прырода». Яна вынікае з новага сюжэтнага павароту — сутыкнення герояў з кантрабандыстамі. Відаць, прасцей за ўсё было б разглядаць гэтую сюжэтную лінію як даніну часу: у тагачаснай літаратуры, асабліва ў другой палове 30-х гадоў, удзел дзяцей, юнакоў у выкрыцці ворагаў стаў даволі папулярным сюжэтам. Але такое тлумачэнне будзе яўна недастатковым, калі ўлічыць агульную мастацкую канцэпцыю аповесці. Па-першае, паядынак з дыверсантамі-шпіёнамі і ўсё, з імі звязанае, пазбаўлена той рамантызацыі, з якой звычайна падаваліся прыгоды падобнага характару. Па-другое навязаныя усёй атмасферай грамадстага жыцця сцэны процістаяння галоўных герояў і кантрабандыстаў уліваюцца ў агульную мастацкую задуму аповесці.
Эвалюцыя жанру прыгодніцкай аповесці прасочваецца і ў «ТВТ» (1934), своеасаблівай сярод іншых тагачасных аповесцей, такіх, як «Міколка-паравоз» М. Лынькова, «Патрык-завадатар» Ф. Шынклера, «Жэнька» М. Багуна, «Перамога» А. Якімовіча і інш Гэта была цікавая спроба сінтэзу рэалістычна-бытавой і прыгодніцкай аповесці. «ТВТ» атрымала першую прэмію на ўсебеларускім конкурсе дзіцячай кнігі, пасля чаго ёю, паводле сведчання самога аўтара, зацікавіўся М. Горкі Па яго просьбе Маўр тэрмінова пераклаў рукапіс аповесці на рускую мову і выслаў яму. Гэта было напярэдадні I з'езда пісьменнікаў СССР, С. Маршак у сваім дакладзе «Аб вялікай літаратуры для маленькіх», гаворачы аб дасягненнях літаратуры, сярод іншых адзначыў і «значную школьную аповесць, напісаную ў Беларусі». Мастацкая навізна гэтай гумарыстычнай і займальнай аповесці заключалася перш за ўсё ў тым, што так званая тэма працоўнага выхавання загучала натуральна дзякуючы жыватворнаму духу гульні, па законах якой і створана таямнічае, загадкавае Таварыства ваяўнічых тэхнікаў. Навізна твора не вычэрпваецца стыхіяй гульні, якая ў ім пануе. Важна тое, што гульня заснавана на поўным даверы да дзяцей («ачкі» ж запісваюцца «на слова»), што ініцыятыва яе ідзе ад іх саміх, знізу, а гэта, дарэчы, і спалохала чыноўнікаў-выхавацеляў, якія схільны былі прыпісваць пісьменніку «авангардызм». Педагагічнае начальства аднеслася да аповесці з падазронасцю, бо «Таварыства ваяўнічых тэхнікаў» — арганізацыя не статутная. «Навошта арганізацыя ў арганізацыі?» — абураліся міністэрскія чыноўнікі. «Ці ёсць патрэба ў стварэнні нейкіх розных таварыстваў і каманд, калі дзейнасць школьнікаў павінна рэгламентавацца «Правіламі паводзін вучняў?» — разважалі яны. Менавіта гэтыя перасцярогі і забароны з боку адказных за выхаванне ўстаноў і прыпынілі рух «тэвэтэтаўцаў», які пачаў было разгортвацца пасля вайны ў многіх гарадах Беларусі і былога Савецкага Саюза — у Брэсце, Пінску, Кобрыне, Калініградзе, Іванаве, Стаўропалі, Петразаводску, Элекманары (Алтайскі край). «ТВТ» было адкрытым выклікам афіцыйнай нарматыўнай педагогіцы, бо барацьба за незалежнасць, якую абвясцілі «тэвэтэтаўцы», — гэта шлях да здабывання ўнутранай свабоды, сцвярджэнне юнымі сваёй самастойнасці і чалавечай годнасці. У арыентацыі пісьменніка на самадзейнасць, на ўласную ініцыятыву дзяцей, на выкарыстанне гульні як формы іх дзейнасці і падключэння да жыцця з яго «грубай прозай» «ТВТ» «прыкметна пераклікаецца з гайдараўскім «Цімурам і яго камандай». На гэтай падставе рэтраграды, якія не прынялі «ТВТ», папракалі аўтара ў перайманні Гайдара. Аднак аповесць «Цімур і яго каманда» напісана на 6 год пазней за «ТВТ». Пераклічка твораў сведчыць аб блізкасці шляхоў, якімі ішлі пісьменнікі. Абодва яны, кожны па-свойму, сваімі спецыфічнымі сродкамі маляўнічасці давалі ўрок нестандартнага, нестэрэатыпнага падыходу да самавызначэння і самасцвярджэння юнай асобы. I Янка Маўр тут быў першы.